داستان یک باغ آلبالو روی صحنه نمایش/ حسن معجونی: از اجراهای ویژه هنرمندان متنفرم

زینب کاظم‌خواه: حسن معجونی به همراه گروه لیو نمایشنامه «باغ آلبالو» آخرین اثر آنتوان چخوف را در سالن شماره یک تماشاخانه ایرانشهر به صحنه برده است.
 
حسن معجونی پیش از این چند کار دیگر از چخوف را هم به صحنه برده و علاقه‌اش به این نمایشنامه‌نویس روسی را نشان داده است. «باغ آلبالو» سومین اثری است که معجونی از چخوف اجرا کرده است.

نمایشنامه درباره یک زن اشراف‌زاده روس و خانواده‌اش است که به علت قرض رو به ورشکستگی هستند و باغ آلبالوی خاطره‌انگیزشان در گرو بانک است و چون خانواده غیر از قرض عایداتی ندارد، قرار است در موعد معینی باغ و ملک‌شان حراج شود. در عین حال این خانواده هیچ کاری برای نجات خود و جلوگیری از فروش باغ انجام نمی‌دهند و در پایان باغ آلبالو به یک دهقان‌زاده تازه به ثروت رسیده فروخته می‌شود و خانواده رانوسکی باغ را ترک می‌کنند در حالی‌که صدای تبری که درخت‌های باغ را قطع می‌کند شنیده می‌شود.

خب متن چخوف چه قابلیت و جذابیتی برای شما دارد؟

معجونی: به نظرم اگر چخوف را جذاب ندانیم باید نصف نمایشنامه‌نویسان دنیا را دور بریزیم. اگر بخواهیم 10 نمایشنامه برگزیده انتخاب کنیم، قطعا یکی‌اش «باغ آلبالو» است. شاید چخوف به اندازه شکسپیر نباشد ولی کمتر از او هم نیست. معمولا نمایشنامه‌های چخوف در جاهای مختلف دنیا روی صحنه می‌رود و درباره آن صحبت می‌شود. می‌توان گفت می‌شود ماقبل چخوف و مابعد چخوف صحبت کرد.

در دراماتورژی سعی کردید چیزهایی را به امروز ما نزدیک کنید؛ این موضوع باعث نشد که بخش‌هایی از متن آسیب ببیند؟ از این متن چند ترجمه وجود دارد شما از کدام ترجمه استفاده کردید؟

معجونی: من این تصور را ندارم. فکر می‌کنم متنی که به اجرا در می‌آید با قاعده‌های خود پیش می‌رود. الزاما حذف و یا اضافه کردن یک شخصیت به معنای مثله کردن آن نیست. من ترجمه خانم دانشور را برنداشتم، ترجمه استپانیان شروع کارم بود که به نظرم این دو باهم خیلی فرق دارند. می‌توانم این طور بگویم ترجمه مبنای دراماتورژی می‌شود و فعالیتی که دراماتورژ می‌کند به روز کردن است.

این که اثری چه اندازه قابل فهم ‌شود، نه تنها ارجاعات متنی‌اش بلکه خود لحن اثر هم خیلی مهم است، از این منظر ترجمه استپانیان ترجمه بهتری است؛ هر چند زیاد روی آن نایستاده‌ایم، چرا که هنوز فکر می‌کنم متن ادبیاتی دارد که برای اجرا خوب نیست، زیرا دیالوگ در دهان بازیگر نمی‌چرخد. خودم روسی نمی‌دانم، اما خانم هما روستا با متن روسی قیاس کردند و گفتند این دیالوگ‌ها آن‌قدر راحت هستند که آدم حس نمی‌کند تکلف وجود دارد. نکته دیگر این است که از استپانیان کمی رد شدم و متن را با تصحیح دیوید ممت قیاس کردم و این دو در کنار هم، متن سومی داد که در اجرا می‌توانیم ببینیم.

در متن نقشی که داریوش موفق بازی می‌کند جوانی است که نوید انقلاب روسیه را می‌دهد چیزی که در کار شما دیده نشد؛ این به خاطر ترجمه استپانیان بود؟

معجونی: چیزی که می‌گویید بیشتر تحلیل است؛ چون ترفیموف از آینده دارد صحبت می‌کند؛ همه هم می‌گویند که چخوف در این کارش دارد انقلاب روسیه را پیش‌بینی می‌کند. نمی‌دانم سئوال شما این است که روی ترفیموف ارزش بگذارم یا نه؟

منظورم این است که در متن این اتفاق افتاده بود و شما تعدیلش کردید؟

معجونی: من از دیالوگ‌های ترفیموف چیزی را عوض نکردم. او یک سخنرانی وسط اجرا دارد که اصلا سخنرانی ویژه‌ای نیست، اگر مادام رانوسکی جلویش را نمی‌گرفت او درباره ستارگان و سیارات حرف می زد. حالا که جلویش را گرفت و گفت خوشم نمی‌آید؛ او درباره اخلاق و چیزهای دیگر حرف می‌زند.

حسین مهکام، منتقد: من در جایگاه منتقد این‌جا ننشسته‌ام، در جایگاه کسی که کاری را دیده و لذت‌های خود را دارد درباره کار حرف می‌زنم. برویم سر این موضوع که دوسال پیش درباره چخوف حرف زدیم و شما گفته بودید که می‌خواهم دست از سر چخوف بردارم و یک حمله نیمه‌ای هم به «باغ آلبالو» کرده بودید. آن زمان گفتید که می‌خواهید سراغ شخص دیگری بروید. فکر می‌کردم سراغ شکسپیر می‌روید و این هیبت احمقانه‌ای که دور شکسپیر با شکل پست مدرن اتفاق افتاده است، گسست‌های جذابی با بازخوانی معجونی در آن اتفاق می‌افتد.

اما بحث درباره این کار، من راجع به دراماتورژی کار می‌خواهم چند نکته را بیان کنم. به نظرم تمام کسانی که شروع به نشانه‌شناسی «باغ آلبالو» کردند و تاویل‌های این‌ چنینی که طبقات مختلف اجتماع در مقابل هم قرار می‌گیرند، شاید زیبا و جذاب و تعاریف کلاسیک از این ماجرا باشد، ولی فکر می‌کنم با چخوف باید مثل چخوف برخورد کرد، به دلیل این‌که چخوف همیشه ما را سر کار می‌گذارد و به شدت علاقه‌مند است که وارد بازی او شویم، بهترین کار این است که ما هم با او بازی کنیم.  به نظر می‌رسد حسن معجونی به شدت در این فضا یکه‌تاز است و خیلی خوب بلد است همان بازی که چخوف شروع کرده را ادامه دهد.

همیشه در دانشگاه به ما گفته‌اند که چخوف آن‌قدر سترگ است که شما نمی‌توانید به او نزدیک شوید و اجرای آقای فلانی و فلانی را مثال زده‌اند، ولی به نظر می‌رسد این جور حمله کردن به چخوف همان چیزی است که اتفاقا باید با او انجام داد، همان کاری که حسن معجونی با دراماتورژی‌اش انجام داده است. به نظرم حذف شخصیت که هیچ، غیر از آن، عناصر دیگری که در کار اتفاق افتاده آن را خیلی جذاب‌تر و لحن و لهجه کار را دوست داشتنی‌تر کرده است.

همین پیش‌بینی انقلاب روسیه، در برخی تاویل‌هایی که نسبت به این ماجرا وجود دارد نگاه کلی‌تر و مارکسیستی‌تری برای ترفیموف در نظر گرفته شده است. مثلا فراتر از عشق حرف زدن‌اش و اصلاح‌طلب بودن او به نسبت پایه اجتماعی که در روسیه وجود دارد، شاید شروع مقوله منجر به مارکسیست شود. فکر می‌کنم بیش از آن‌که چخوف او را هجو کرده باشد، حسن معجونی او را هجو کرده است، مثل شلوار خیلی جذابی که تن این آدم است. به نظرم می‌رسد که اساسا اگر به روزهای آخر چخوف که مقارن با این نمایشنامه است رجوع کنیم، یاس شدیدی را در او می‌بینیم که ما را عملا به سمت این جور هجو کردن فضا می‌برد. فکر می‌کنم چخوف آن‌قدر وقت نداشته که بخواهد به پیش‌بینی انقلاب فکر کند، اگر هم فکر کرده اتفاقی نبوده که او را ارضا کند؛ برای کسی که می‌داند دارد می‌میرد  - و در خاطرات‌اش مرگ‌اش را پیشگویی کرده-  بعید می‌دانم چنین آدمی در «باغ آلبالو» بخواهد این امر را به رخ ما بکشد. شاید ما را به سمت‌اش برده ولی به رخ ما نکشیده است.

بیشترین دستاوردی که من از چخوف می‌فهمم همین هجو تاویل‌های پایه‌ای است که امکان دارد ما در وهله اول با آن مواجه شویم. در کار معجونی اتفاقات جذابی افتاده است، اما فکر می‌کنم زمانی اشتباه می‌کنیم و دچار مکر آکادمیک می‌شویم که در برخورد با چخوف دچار تاویل‌های رسانه‌ای شویم که مثلا چخوف خواسته انقلاب روسیه را پیش‌بینی کند و این طبقات را در مقابل هم قرار داده است، این چیزها درست، اما فکر می‌کنم که او تیزهوش‌تر از این حرف‌هاست و ما اگر در این‌جا متوقف شویم سهل‌انگارانه است.

آقای معجونی در نمایش «یک مشت روبل» صحنه شما شیب‌دار بود، در این نمایش هم این اتفاق افتاده بود، تعبیر خاصی را می‌خواستید برسانید مثلا عدم تعادل یا مرگ؟

معجونی: امر مسلمی که بین این دو هست این است که جفت‌شان مربوط به شرایط آدم‌هایی می‌شود که در سراشیبی قرار می‌گیرند. بیشترین چیزی که از این شیب مدنظرم بود مربوط به شرایطی است که در آن قرار گرفته‌اند، منهای این که دستاوردهای خوبی هم برایم داشت، مثلا  بازیگر شروع به اصلاح کردن عاداتش می‌کند. بدون این که من چیزی را در دستور کار اجرایی‌ام قرار دهم از شرایط ناخودآگاه و رفتارهای روزمره‌اش جدا می‌شود. قرار گرفتن در آن وضعیت باعث می‌شود که حرکات بازیگر مینی‌مال ‌شود، در واقع این صحنه چیزی را به من می‌دهد بدون این که از بچه‌ها رفتاری را بخواهم، انجام‌اش می‌دهند.

مهکام: به غیر از این سراشیبی، سقف را هم شیب دار کردی به نظر می‌رسد که می‌خواهی پرسپکتیوی را ارایه دهی.

معجونی: در طراحی صحنه دو چیز را کنار هم گذاشتم؛ یکی زمین صاف است و دیگری یک زمین قطعه‌بندی شده که دیده نمی‌شود و بهتر هم هست که دیده نشده که اشاره به سقف‌های معمولی خودمان دارد. این دو چیز به موازات هم دارند کنار هم می‌روند و به یک جا می‌رسند.

متن چخوف درباره یک خانواده اشرافی است که باغ‌شان دارد به فروش می‌رسد، در واقع متن نشان دهنده یک اشرافیت رو به زوال است، اما در طراحی صحنه این اشرافیت را خیلی نمی‌بینیم، یک صحنه ساده را می‌بینیم که نشانی از اشرافیت ندارد آیا این به دلیل کمبود امکانات بود و یا سلیقه شخصی؟

معجونی: در واقع همه اشرافیت دارد مینی‌مال می‌شود، این اشرافیت بعضی اوقات می‌تواند در یک لوستر بیاید یا در یک کاناپه. در واقع برخورد اشرافیت رو به زوال در المان و چیزهای ریز دیگر خود را نشان می‌دهد.

مهکام: اتفاق درخشانی در کار افتاده که تو مدام رفته‌ای سمت این که یکسری عناصر را به وضعیت موجود خودمان نزدیک کنی، اما در لحظه نزدیک شدن آن‌را شکانده‌ای. مثلا با وجود این‌که چخوف خودش، شکل و رفتار شخصیت‌ها را توصیف می‌کند، مثلا درباره لوپاخین شرح داده که موهایش بلند است و سرش را مدام تکان می‌دهد، دست‌هایش باز است و گام‌های بزرگ بر می‌دارد؛ ولی شما لباسی به او پوشانده‌اید که او را به دلال‌های خودمان نزدیک کرده‌ است که دقیقا طبقه‌ شاید زیر متوسط را نشان می‌دهد که نهایتا پول‌دار خواهد شد و یا بعضی از عناصر ایرانی دیگر که برای نزدیک شدن به مخاطب انتخاب شده اما در لحظه آن ‌را شکانده‌ای آیا این اتفاق از سر همین شکاندن آن ذهنیت است یا نه نزدیک کردن تماشاگر است؟

معجونی: باید درباره نوع نگاه چخوف حرف زد. باید دید که چخوف چطور به آدم‌ها نگاه می‌کند. به نظرم او دارد به آدم‌ها با فاصله‌ای نگاه می‌کند. این فاصله برایم خیلی خوشایند است. ظاهر امر این است که به کنه کاراکتر می‌رود، ولی در واقع می‌بینیم که به یک موقعیت جمعی اشاره دارد. مدام حرکت‌اش نسبت به خود کاراکتر است و از بیرون نگاه می‌کند، این از بیرون نگاه کردن است که‌ کمیک‌اش می‌کند. اگر روی دانه دانه این آدم‌ها اصرار کنیم می‌بینیم که چقدر سرنوشت‌شان تلخ است. شاید همان اصراری است که استانیسلاوسکی روی آدم‌ها دارد.

این آدم‌ها هرکدام داستان خود را دارند، وقتی ترکیب‌شان را کنار هم می‌گذاریم و یک ذره عقب می‌کشیم می‌بینیم که همه چیز دارد کمیک می‌شود، این دور و نزدیک شدن‌ها در کار او اهمیت زیادی دارد. حرکتی که چخوف در کارهایش دارد برای من پایه بود؛ با او نزدیک می‌شویم بعد فاصله می‌گیریم، فاصله‌ای که نیاز داریم تا انتقاد کنیم، ولی در عین حال انتقادش یک طرفه نیست، خودش هم این کار را نمی‌کند.

لوپاخین آدم مهربانی است و یا یاشا دو روز با خانم فرانسه بوده می‌خواهد همه چیز را به هم بزند. اگر مادام پول می‌خواست لوپاخین به او می‌داد و نجاتش می‌داد. منظورم این است که چخوف اصلا یک جانبه به کاراکتر نگاه نمی‌کند که بگوییم کاراکتر خوب یا بد داریم. در اوج این‌که فکر می‌کنیم آدمی فوق‌العاده و درجه یک است، یک‌باره چیزی در جیب کاراکتر می‌اندازد و برایش جرم می‌تراشد. این کاری است که چخوف با کاراکترهایش می‌کند؛ کاراکتری که فکر می‌کنی فوق العاده می‌تواند منفور باشد، در عین حال دارد آرام آرام او را به جایی می‌رساند که این جوری نگاه کنیم که بگوییم آدم است. مدل خود ما که ظاهر امر می‌توانیم «ما» را بگذاریم کنار دیوار و بگوییم که این آدم متهم است، ولی همین آدم هزار وجه انسانی دیگری دارد که  فوق‌العاده خوب است.

مهکام: این که همیشه اشراف در فاصله است، نکته مهمی است و چخوف هم خیلی زیرکانه این کار را می‌کند. ولی نکته‌ای که خیلی مهم است درجه توست. به نظرم ترجمه دانشور به این تاویل نزدیک شده که البته من ترجمه ایشان را خیلی نمی‌پسندم و از این نظر لذت نمی‌برم که او اتفاقا وجه تراژیک این قضیه را دیده است، حالا این تاثیر جلال است یا تاثیر تفکرات چپ‌گرا، نمی‌دانم.

در مقطعی که ایشان باغ آلبالو را ترجمه کرد، منظر کامل تاویل‌گرا این است که چگونه می‌شود انقلاب کرد، به نظرم این تفکر تک‌ساحتی است، اما چخوف حتما این پتانسیل را فراهم کرده که بشود به سمت‌اش رفت. حالا گیرم که روی متن‌اش نوشته باشد کمدی، ولی این هوشمندی کارگردان است که امروز در فاصله، بخش‌های سفید متن را استخراج کند. به نظرم خوانش معجونی از متن متکی بر حفره‌هایی است که اتفاقا ما نمی‌بینیم و به همین دلیل چون روی آن‌ها دست گذاشته به این فاصله رسیده است. ای بسا اگر برخی کارگردانانی که اساتید ما در دانشگاه بودند می‌خواستند این کار را اجرا کنند، به شکل یک تراژدی اشک‌انگیز را به روی صحنه می‌بردند، ولی در اجرای معجونی کاملا صحنه‌هایی کمدی و خنده‌دار می‌بینیم. صحنه‌هایی که صرف نظر از موقعیت و جنس بازی‌ها، موقعیت‌شان آن‌قدر درخشان اتفاق می‌افتد نشان‌دهنده‌ بازی بسیار عالی معجونی با متن است.

آقای بهبودی شما در این نمایش نقش لوپاخین را بازی می‌‌کنید، شخصیتی که نه سیاه است نه سفید و نمی‌توان درباره او قضاوت کرد؛ این موضوع شرایط بازی را سخت نکرد و شما چطور به این شخصیت رسیدید؟

رضا بهبودی، بازیگر: رویکرد اصلی همان است که معجونی می‌گوید. یعنی ما بنا را بر این نگذاشتیم که سراغ تحلیل‌ها برویم، تحلیل‌هایی که من باور دارم نتیجه صرفا خواندن متن است نه اجرا کردن آن. اگر بر اساس آن تحلیل‌ها اجرا انجام شود، به همان‌جایی ختم می‌شود که می‌دانیم. باور دارم و می‌دانیم که اگر متنی را فقط در خانه بخوانیم بنا به تمایلات یا حال و هوای شخصی ممکن است برویم یک طرف بایستیم بگوییم آخی «باغ آلبالو» یا ای وای چه جمله‌های زیبای شاعرانه‌ای و آن اشراف را نداشته باشیم.

همان طور که  شما گفتید ترفیموف صحبت‌هایش حرف‌های درستی است، پس او نماینده جدی است و فلان راهبرد را پیشنهاد می‌دهد. این‌ها در خواندن بیشتر اتفاق می‌افتد. خیلی از کارگردانان این نکته را گفته‌اند و من هم باور دارم که وقتی شما متن را به قصد کار کردن برمی‌دارید به اشراف یا دریافتی قبل از این‌که به قصد کار کردن متن را برداشته باشید، نرسیده‌اید. بازیگر هم همین طور است، شاید من هم این متن را بارها خوانده باشم ولی دریافت فعلی‌ام فرق می‌کند، مساله تمرین و حرکت به سمت آدمی است که فراتر از همه تحلیل‌های تا اکنون موجود درباره یک متن به آن سمت حرکت کند، آن وقت دیگر گوشم به این تحلیل‌ها بدهکار نیست که این آدم نوکیسه یا فرصت‌طلب است یا نماینده انقلاب چی چی است. این‌ها دیگر برای من اولویت ندارد.

البته ممکن است تحت نظر گروه کارگردانی و نیز دریافت خودم از حقانیت نقش به جایی برسم که رفتارش این طور باشد. رسیدن به این خاکستری که شما می‌گویید از رهگذار تمرین کردن و هدایت کارگردان و گروه اجرایی به کمک هم به این جا رسید. باور شخصی‌ام این است که چخوف این طور نگاه نمی‌کند که با دو کلمه بگوییم که او فرصت‌طلب است و این فرصت‌طلبی یک جور اجرا شود. حتی روزهای اول اجرا آقای معجونی سر پالتو پوشیدن به من می‌گفتند که مثل نازی‌ها پالتو نپوش. همه چیز اجراست و عجیبی تئاتر هم این است اگر این اندازه‌ها را یک خرده پایین‌تر یا بالاتر بگیری معنا عوض می‌شود، به راحتی با یک طرز ایستادن و پالتو پوشیدن آن را به سمت رفتار یک نازی می‌کشانی. لوپاخین خودش نمی‌داند کنش‌اش نمایشی است و تازه به دوران رسیدگی در آن است. حالا من بیایم در تحلیل این فرصت‌طلبی و تازه به دوران رسیدگی را با یک اکت نشان دهم، نمی‌شود.

مهکام: فکر می‌کنم این به گروه تئاتر لیو بازمی‌گردد که در واقع یکی از هزاران محسنات این گروه این است که بازیگران قبل از این که بازیگر باشند تحلیل‌گر هستند. در این گروه اتفاقی که می‌افتد این است که بازیگر به عنوان یک تحلیل‌گر روی صحنه نمایان می‌شود و این نیست که او برگزار کننده مکانیکی یک اتفاق باشد. مفهوم بازی در کارهای حسن معجونی به خصوص از وقتی گروه تئاتر لیو راه‌اندازی شد، امری فراتر از چیزی است که در تئاتر ما اتفاق می‌افتد، یعنی صرف یک اتفاق مثابه یک شغل نیست. تحلیل است که اتفاق می‌افتد. برای همین وقتی با این پیش زمینه تئاتر را می‌بینید لذت بیشتری می‌برید.

چنگیزیان و موفق و بهبودی وقتی در تیم معجونی قرار می‌گیرند بیش از گذشته اتفاقات تحلیلی در آن‌ها می‌بینید. همین نگاه تحلیلی به بازی با حضور برخی از این‌ها در بازی‌ها ما را به این می‌رساند پیش از این که بپرسیم شما چطور به این بازی می‌رسید باید پرسید که شما چطور با متن مواجه می‌شوید. مواجهه با متن در پیش تولید چنین اثری اتفاق طولانی برای بازیگران است.

بهبودی: همین طور است. سری قبل هفت ماهی تمرین کردیم و کار اخیر حداقل سه ماه طول کشید. بنابراین حداقل می‌شود برایش 10 ماه متصور بود. یقینا آدم پوست می‌اندازد و از کلیشه‌هایی می‌گذرد. هم گروه کارگردانی و هم بازیگر لایه به لایه به شخصیت نزدیک‌تر می‌شوند. کشف‌ بعضی لحظات توسط کارگردان و یا پیشنهاد بازیگران خیلی لذت‌بخش است که اگر آن‌ها اتفاق نمی‌افتاد ما در همان چاله‌های دوستان منتقد و تحلیل‌گرانی می‌افتادیم که صرفا می‌خوانند و اهل اجرا نیستند. لحظه کوچکی که خانم رانوسکی حرف ترفیموف را قطع ‌کرد به شخصه برایم آموزش بود که معجونی این لحظه را چطور دید. خیلی راحت می‌شد کلاسیک‌ اجرایش کرد. من می‌گویم حر‌ف‌های تک تک آدم‌های چخوف درست است، وضعیت غلط است. چرا باید فکر کرد که ترفیموف چون درباره آینده روسیه حرف می‌زند آدم جدی است؟

مهکام: ضمن این‌که چخوف وضعیت کمیکی ایجاد می‌کند، این آدم‌ها آن‌قدر وراج هستند که فقط اهل حرف زدن هستند. ترفیموف در آخر وقتی می‌خواهند از باغ بروند دنبال کتانی‌اش می‌گردد، این نشان می‌دهد که او مدت‌هاست که از باغ خارج نشده است؛ بعد درباره وضعیت جهانی حرف می‌زند.

معجونی: ضمن این‌که درصحبت‌اش می‌گوید که ما باید فقط کار کنیم و امروز در روسیه عده معدوددی هستند که کار می‌کنند و همه می‌نشینند حرف می‌زنند.

بهبودی: وقتی من صدای خنده تماشاچی را در پرده دوم می‌شنوم، می‌بینیم که ما  بدون آکسان‌گذاری روی رفتار کمیکی یا بدون این که به لغزهایی پناه ببریم و یا مانند بعضی اجراها که جملات اروتیکی که بیهوده گفته می‌شود تا تماشاگر بخندد، سکوت می‌کنیم و تماشاگر می‌خندد و او می‌فهمد که این‌ها نشسته و چرت و پرت می‌گویند بدون این که بدانند وضعیت‌شان چیست.

این شخصیت پیشچیک به نظر می‌رسید که این شخصیت درنیامده بود و اگر برداشته می‌شد خیلی در روند اجرا تاثیری نداشت؟

سعید چنگیزیان، بازیگر:این که این شخصیت کم به نظر رسیده است طبعا همین طور است. متن روی شخصیت پیشچیک و شارلوتا مانور می‌داد که این بخش حذف شده است.

معجونی: اصلا کمرنگ نشده است. چخوف یکسری آدم را تقسیم‌بندی و در شرایطی می‌گذارد؛ مثلا خوش‌بین بودن این آدم. در وضعیتی که باغ دارد فروش می‌رود و مدام می‌گوید درست می‌شود. مثلا می‌گوید زمانی پول نداشتم اتوبانی آمد از وسط باغم گذشت پولدار شدم، ما می‌گوییم که نجات یافت، اما چه نجاتی وجود دارد وقتی اتوبانی از وسط ملک ما رد شود. یا می‌گوید که یک مشت انگلیسی منگل یک خاک سفید پیدا کردند و از وضعیتی که آن‌قدر مقروض بود نجات یافت. این همه می‌جنگند ولی چیزی به دست نمی‌آورد. لوپاخین سر یک کل کل باغ را گرفت. این آدم چطور می‌توانست نقشه کشیده باشد، خیلی شانسی این کار را کرد. خودش هم متعجب است و اجدادش را دارد از قبر بیرون می‌کشد. می‌خواستم بگویم که کاراکترها تاثیری در داستان ندارند.

چنگیزیان: توضحیات حسن اشاره‌ای بود به کار سختی که ما می‌کنیم. همه ما با مسئولیتی در صحنه حاضر می شویم، حتی اگر حضور کمرنگ است، تو باید در این وضعیت کار بازیگری‌ات را انجام دهی. شاید من به عنوان بازیگری که پیشچیک را بازی می‌کنم نیازی به فضای آزادی دارم که حسن از من گرفته است. شاید حسن فکر کرده‌ که نیاز به آن فضا ندارم، مساله سرگرمی ما بازیگران نیست بلکه جا به جا همه باید مثل یک پازل در هم بروند تا تصویر کلی به دست بیاید، بنابراین نه جایی برای حرف اضافه است نه کار دیگر.

اگر ما را آرام آرام ول کنند موتورهایمان را طوری گرم می‌کنیم که فقط در حال خودمان باشیم و کمتر به آن مود کلی که حسن مد نظرش است فکر می‌کنیم، این کار را سخت می‌کند. خیلی شنیده‌ام که این حضور چه حضوری است تا حالا سراغ نداشتیم یا فکر می‌کردیم باید بیشتر باشد، ولی من کاملا از وضعیت خودم دفاع کردم، زیرا فکر نمی‌کنم نقش چیزی کم دارد؛ فکر می‌کنم به اندازه است. این کم بودنش برای دوست و آشنا است که می‌گویند چه حیف یک مقدار بیشتر یا خنده بیشتر ولی واقعیت این است که ضرورتی ندارد، چون مدل کار این طوری است.

این که من با آن نقش حال کنم فعلا اهمیتی ندارد، این که نقش چقدر باید وجود داشته باشد و حالا که به این حد و اندازه رسیده است اتفاقا برای من چالش بدی نیست تا با خودم بگویم میزان رفت و برگشتم در این صحنه طوری است که نمی‌توانم به سمتی بروم و چیزهایی را از آن خود کنم تا حس بازیگری‌ام را ارضا کنم یا چیزی از خود نشان بدهم و احیانا چهار تا تماشاگری که من را می‌شناسند با آن لذت ببرند. در این پروژه یا پروژه‌هایی که حسن کار می‌کند این‌ها مهم نیست، مساله مهم این است که کار شکل منسجمی داشته باشد که نه چیزی در آن زیاد باشد و شاید یک مقدار کم هم باشد.

مهکام: شخصیت پیشچیک اتفاقا متناقض‌ترین شخصیت این جمع است؛ زیرا در ظاهر جنتلمن‌ترین آدم است ولی در باطن سرخوش‌ترین است. پیشچیک مدام با مسائل مالی طرف است ولی به وقیح‌ترین شکل ممکن جلوی همه می‌گوید 240 روبل بدهید. یعنی جنتلمنی است که به قول دراماتورژی شما چلمن‌ترین آدم در ذات خود است؛ یعنی ماکسیمم تناقضی که در ذات او وجود دارد از او شخصیتی می‌سازد که به شدت ضروری است.

چنگیزیان: پیروی حرف‌های اول، ممکن است من بیایم بگویم یک کنت شصت و هفتاد ساله‌ام که زندگی‌ام این جوری است و شما حق ندارید با من این طوری حرف بزنید. قرار نیست که آدم‌‌ها با حرفی که می‌زنند همان جوری واگذار شوند، همه شخصیت‌ها به محض این‌که از آن‌ها تعریفی می‌شود عکس‌اش هم اتفاق می‌افتد، حتی اگر در کلام اتفاق نیفتد. قرار نیست که همه در آن حدی که خودتان از خود تعریف می‌کنید بر آن اساس قضاوت کنند. شاید این تم و موتیف هست که کلا ماهیت آدم‌ها را دچار بالا و پایین می‌کند و این یک مدل دیالوگ امروز است که صرفا در راس بودن احترام نمی‌آورد، حتی این فرصت را به ما نمی‌دهد از وضعیتی لذت ببریم بلکه هر موقعیتی را هجو می‌کند. شاید این هجو کردن‌های فراوان آدم را به سمت شخص خاصی نمی‌برد، نمی‌گوید که حتما باید به این نگاه کنیم همه کاراکترشان را دارند.

در واقع شخصیت‌ها همه هم سطح هستند و نمی‌توانی بالا و پایین‌شان را درک کنی، این نکته‌ای که در مورد شخصیت یاشا که خدمتکار مادام است می‌بینیم شخصیتی که به نظر نمی‌آید که خدمتکار باشد بیشتر به نظر می‌رسد که پسر مادام است. آقای شکیبا در مورد بازی در شخصیت یاشا قدری حرف بزنید؟

هوتن شکیبا، بازیگر: در کاراکترهایی که حداقل ما به آن نگاه کردیم، مثل نگاه به متن است. تا پرده سوم که می‌فهمیم باغ فروش رفته خیلی اتفاق خاصی نمی‌افتد، ولی تا قبلی‌ها نباشند آن اتفاق هم نمی‌افتد. فکر می‌کنم که کاراکترها هم همین طور هستند، تحلیل کاراکترها کار کارگردان است، او تحلیل می‌کند و به من موقعیت را می‌دهد تا بازی ‌کنم. فکر می‌کنم آن جوری که کارگردان نگاه کرده است کاراکترها هم همین طور هستند؛ یعنی همه در کنار هم هستند و شاید دلیلش را شما نفهمید ولی کاری که آن‌ها می‌کنند باعث می‌شود که آن موقعیت ساخته شود. گاهی فکر می‌کنم که نقش یاشا چیست ولی می‌بینم که اگر نباشد آن داستان آن طور اتفاق نمی‌افتاد.

بهبودی: در واقع این داستان فرعی است که رمان را می‌سازد، نه داستان اصلی. مخصوصا که در داستان‌های چخوف این موضوع بسیار اهمیت دارد. نمی‌شود داستان این آدم‌ها را تعریف کرد، اگر این خرده‌داستان‌ها و یا خرده آدم‌ها نباشند شکل‌گرایی جذابی که در متن است و بنای کل روایت بر روی آن قرار دارد شکل نمی‌گیرد.


هوتن شکیبا

مهکام: کاراکتر فیرز کاراکتری است که چخوف روی آن خیلی ریسک کرده است، یعنی کاراکتری است که ما را خیلی به تاویل تراژیک نزدیک می‌کند و آن گزاره هجوآلودی که در متن گفته می‌شود و مادام می‌گوید من را هم با باغ بفروشید به عبارتی تحقق‌اش با فیرز اتفاق می‌افتد و این موجود انگار انضمام به باغ است، شما با این شخصیت در متن چه کردید آیا با توجه به این‌که او تنها کاراکتری است که وجوه تراژیک می‌تواند داشته باشد به آن سمت تراژیک بردی و یا نه از آن اجتناب کردی؟

معجونی: کاراکترها بین گذشته و آینده در نوسان هستند. یک مود دپرشن در کل کار نسبت به کاراکترها وجود دارد. تهش این طرف فیرز است و آن طرفش ترفیموف است که درباره آینده حرف می‌زند؛ بقیه عین پاندول در نوسان هستند، اگر با عبارات پزشکی درباره این کار حرف بزنیم در واقع کاراکترها دپرشن همراه با اضطراب دارند، آن چیزی که مربوط به گذشته دارند و مدام دارند درباره‌شان حرف می‌زنند که بعضی اوقات با زمان حال‌مان تلاقی می‌کند، مثل اتفاقاتی که در مورد حال می‌گویند ما اصلا یک جا نمی‌ایستیم، ترفیموف می‌گوید که همه چیز در الان است، بین این دو همه کاراکترها انگار در نوسان هستند.
 
من متن را از یک چیز خالی کردم و آن هم سمبولیستی است که در کار هست. مثلا سیب که در کار به کار برده‌ام اصلا برای من نماد نیست بلکه فقط کنش است که وقتی می‌افتد آیا فیرز می‌تواند دنبالش برود. کاری که کردم این بود که داستان فیرز که وسط دیالوگ‌ها بود را آوردم اول که روایت می‌کند و در انتها هم تمام‌اش می‌کند. انگار «باغ آلبالو» در خواب این آدم بیشتر از هر چیزی اتفاق می‌افتد، زیرا ما نمادی از خود باغ نداریم و تنها رنگی به خود آلبالو دلالت دارد کلاهی است که لوپاخین در آخرین صحنه روی سرش است. وجه مضحکی که دارد این است طبقاتی که فکرش نمی‌کردیم و گذشته‌ای که از آن صحبت می‌کنیم شرایط را کمیک کرده‌اند، گفته می‌شود در قدیم اربابان جدا بودند و خدمه جدا الان به قدری قاطی شده‌اند که نمی‌شود تفکیک کرد.

اگر یاشا به مادام این قدر نزدیک می‌شود که شما فکر می‌کنید پسرش است، مربوط به این فاصله‌ای است که از بین رفته است. ما این را فراموش کردیم که مادام دو اتفاق از سر گذرانده، یک اتفاق مربوط به باغی است به خاطر بدهی‌های بانکی‌اش فروخته است و مورد بعدی اتفاقی است که او همه چیزش را ول کرده رفته پاریس که در آن جا فاصله طبقاتی به آن شکل وجود ندارد، مینمیمم و ماکزیمیمی که در مورد گذشته و آینده‌ای که فیرز و ترفیموف وجود دارد به لحاظ اطاعتی است بین فیرز و یاشا وجود دارد، بین این دو نوسان وجود دارد.

بهبودی: ایجاد وضعیتی که در مرز رفتار بازیگر و میزانسن‌ها حرکت کند کار سخت‌تری است تا تو اتیکت بزنی و بگویی این جا این طور است و اشک تماشاگر را دربیاوری. کسانی که می‌آیند می‌گویند که این کار چخوف نیست - و بماند که این وحی منزل را از کجا دارند که آقای چخوف یک نسخه تحلیل نوشته و به این دوستان داده و این تحلیل در گنجه‌هایشان مانده است و با فوت‌شان این تحلیل به دست نمی‌آید- من می‌دانم این‌ها دنبال چه هستند؛ دنبال تک‌خوانی‌ها و مشخص کردن این مرزها هستند که مثلا در پایان «سه خواهر» یا «دایی وانیا» گریه کنیم. ما نمی‌خواهیم به این وضعیت مشخص و پررنگ برسیم، همان طور که معلوم است یک باغ است و باغ آلبالو یک وضعیت است. آن نوع بازی کردن و به آن نوع اجرا رسیدن کار دو ماه تمرین است و ادعا می‌کنم برای ما هیچ کاری ندارد، معجونی ظرف یک هفته می‌تواند کار را تمام کند.

چنگیزیان: کار همیشگی که حسن می‌کند این است که خودمان را نمی‌توانیم جای دیگری بگذاریم. هر وقت معجونی هر کاری کرده نمی‌خواهد این کار کند؛ زیرا همه آن طنز مزه‌اش این است که در این جریان رخ دهد و بخندانم بخندانم تا جایی گریه دربیاورم. شاید یکی از خطوط اصلی که کمدی را از چه جاهایی می‌توانی پیدا کنی که بنشیند و درست باشد، اولش این است که به خودت این حال دادن را نداشته باشی.

مهکام: به نظرم چخوف با خودش هم سمپاتی ندارد، صرف نظر از تاویل‌های اساتید در کشورمان مقداری از آن به روحیه محافظه‌کارانه ما برمی‌گردد و دیگر این که این شناخت هنوز اتفاق نیفتاده و خود چخوف هم با خودش دچار تناقض است.

بهبودی: شما وقتی زندگی چخوف را می‌خوانید می‌بینید که عناصرش خیلی در لوپاخین وجود دارد، ولی آیا وقتی متن را می‌خوانید می‌توانید بگویید که چخوف پشت این آدم است؟ ما می‌خوانیم که او پدر خشنی داشته است و همین کاری که لوپاخین می‌گوید که پدرش توی دماغش زده شاید کاری بوده که پدر چخوف با او کرده باشد، ولی آیا کافی است که من بازیگر نقش لوپاخین بگویم که این چخوف است و از کارگردان بخواهم که جوری اجرا کنیم که گذشته چخوف دربیاید.

چخوف زندگی فقیرانه و دردمندانه‌ای داشته است و ای بسا مانند لوپاخین بوده است، اما وجوه روشنفکری که دارد باعث می‌شود دوستانی که اهل مطالعه هستند وجود لوپاخینی را در او نبینند. این‌ها همه‌اش هست ولی می‌شود پررنگ‌اش کرد که همین غلط است و شما یک اجرای جزیزه جزیزه خواهید داشت. این که اجرا به یک سطحی برسد که در هم بلغزد و رفت و برگشتی داشته باشد و چیزی خیلی گنده نشود و کنش از دست نرود خیلی سخت‌تر است.

مهکام: فضای زندگی این آدم و اشرافی که به پزشکی دارد را تصور کنید. او بیماری مهلکی دارد و می‌داند که دارد می‌میرد و در سنی که می‌تواند اوج شکوفایی‌اش باشد این‌قدر از این آدم آدمی با تفکر هجوآلود می‌سازد، در حدی که استانیسلاوسکی تاویل تراژیک از این ماجرا می‌سازد، با همه چالشی که باهم دارند اعتراض آن‌چنانی در عمل اتفاق نمی‌افتد، اما در زمان خودش چخوف روی متن‌اش می‌زند کمدی، استانیسلاوسکی اجرای تراژیک از آن می‌کند. معمولا کسانی که اشراف پزشکی دارند این اتفاق در آن‌ها می‌افتد کم‌کم از فضای متافیزیک فاصله می‌گیرند و حتی اگر نگاه‌شان شاعرانه باشد خیلی ماتریالیستی نگاه می‌کنند، شاید یک دلیل‌اش این است و شاید یاس و کرختی باشد. این تناقض به جایی می‌رسد که در «مرغ دریایی» طرف خودش را می‌کشد و در این اجرا در مثلث‌های عاطفی هجو شده و مثلث‌های عاشقانه طرف می‌گوید من الان می‌دانم باید چه کنم یعنی ناگهان به فاصله چند سال آن فضا را به هم می‌ریزد.

کاظم سیاحی نقش فیرز را بازی کرد که این‌که این شخصیت که در مرز تراژیک شدن داستان قرار دارد چگونه در آمد؟

کاظم‌ سیاحی، بازیگر: از اول روی تحلیل شخصیت کار نکردیم، بلکه روی حال و هوای او صحبت کردیم. حال وهوایی که از فیرز می‌خواهند داشته باشد و دیده شود به این بازی رسیدیم  که الان دیده می‌شود. چیزی که سعی کردم در خودم بارز کنم مطیع بودن فیرز بود و این خدمتگزار بودنش را خیلی سعی کردم نشان دهم.
 

آقای جنابی شخصیتی را بازی کردند که زیاد حرف می‌زند و قول می‌دهد ولی در نهایت کاری نمی‌کند؛ برداشت شخصی‌تان از این شخصیت چیست و چطور با آن مواجه شدید؟

اشکان جنابی، بازیگر: در این کار نه تنها گایف بلکه بقیه هم کاری نمی‌کنند ولی از طرف دیگر اگر نگاه کنیم اتفاقا عمل‌گراترین آدم این نمایش اوست و در نهایت 15 هزار روبل جور می‌کند، حداقل تا حراج می‌رود. این شخصیت کودک درون فعالی دارد و مدام بازی می‌کند، قشنگی او هم برایم همین است؛  ظرافتی که در لحظات این آدم هست در عینی که جدی است در عین حال بازیگوش است و شاید وجوه غمگین خود را پنهان می کند. ولی نکته‌ای که به لحاظ بازیگر‌ی برایم مهم است این بود که تمام وجوه بازیگرانه را در این کار گرفته‌ام، چیزی برای خودنمایی ندارم و همه کاراکترها این طور هستند و فقط حال و هوایی از این آدم‌ها را می‌بینیم و کاری نکردن در واقع همان بازی است.

معجونی: یکی از زیباترین شخصیت‌ها گایف است، شاید به خاطر همین هست که استانیسلاوسکی یک زیرکی کرده و این نقش را خودش بازی می‌کند. اگر «باغ آلبالو» را کس دیگری کارگردانی می‌کرد تنها نقشی که وسوسه می‌شدم بازی کنم نقش گایف است؛ یک دلقک به تمام معنا و یکی از سخت‌ترین کاراکتر‌هایی است که در این نمایش وجود دارد.

بهبودی: متن‌های چخوف خیلی راحت می‌تواند زمینه را به بازیگر بدهد که در وجوه سنگین تراژیک بیفتد. در گایف هم به راحتی می‌توان رفت سراغ سرکوب کودکی که این آدم چون نگذاشتند حرف بزند چه آدمی شده است. سختی کار این است که تو فکر کنی چطور می‌توان اجرایی‌تر دیده و چگونه جذاب اجرا شود تا در کنار دیگران دیده شود.

مهکام: ضمن این که این آدم‌ها مستحق اتفاقی که دارد برایشان می‌افتد هستند و نباید برایشان دلسوزی کرد.

بهبودی: دقیقا همین طور است. حتی در مورد فیرز هم همین طور است، او انتخاب کرده است که این طور زندگی کند و خدمتگزار باشد و چرا من باید برای کسی که این انتخاب کرده دلسوزی کنم و آن وقت دلسوزی ما جامعه شناختانه نیست دلسوزی شخصی است.

چنگیزیان: نیچه بی‌خود در این متن نیامده است. یعنی امکان شدن‌هایی که برای همه قایل شده و هرکس بر اساس همان میزان شدنی که اتفاق افتاده با او رفتار می‌شود، شاید قدری به اندیشه‌های نیچه نگاه شده است که آدم‌ها را این طور تقسیم کرده است.

مهکام: و آن نکته نیچه در باب این که ما بسیاری از چیزهایی که می‌گوییم زندگی، تخیل ماست و زندگی کثیف‌ترین اتفاق است. در پرده چهارم که مادام می‌گوید ما این کار را می‌کنیم ولی می‌دانیم که فروپاشی مطلق است یا گایف آن شغل را به دست نیاورده است.

معجونی: در این پرده یاشا را گذاشتم می خندد. اصلا داستان قطعی است؛ ولی دلیلی هم نمی‌توانیم بیاوریم که واقعی نیست. این که گایف تخیل کند که رفته سرکار به داستان ما نزدیک‌تر است.

اولین تجربه کاریت بود شخصیت آنیا دختر جوانی است که دلبستگی‌هایی به «باغ آلبالو» دارد ولی در عین حال وقتی باغ فروش می‌رود خوشحال است که می‌خواهند از آن جا بروند به نظر می‌رسد که شخصیت باید قدری پرشورتر می‌بود، ولی دختر آرامی است که اهل تفکر است؟

معجونی: جوانی یک آدم روی صحنه کافی است. جوانی یک امکان بالقوه است می‌تواند با شعف باشد و تنها جایی که شعف دارد با ترفیموف است که درباره آینده حرف می‌زنند در باقی موارد مثل بقیه غمگین است.

مهکام: ما به دلیل شناختی که از ترفیموف داریم می‌فهمیم که این دختر چقدر نابالغ است که حرف‌های او را جدی می‌گیرد.

به‌آفرید غفاریان، بازیگر: چیزی که گفتید که آنیا اول به باغ دلبستگی دارد، من هم همین حس را وقتی آنیا هستم دارم، نه این‌که او بین بزرگ شدن و کوچک ماندن است این ایجاب می‌کند که بگوید وای من این‌جا بزرگ شدم و بخش دیگر عشق‌اش و بزرگ شدنش است که می‌خواهد برود. وقتی آن صحنه را بازی می‌کنم حس می‌کنم از پیش فکر نکرده که به ترفیموف بگوید که من تصمیم دارم که از این‌جا بروم فکر می‌کنم می‌خواهد ترفیموف او را از خود بداند و می‌گوید که من هم می‌خواهم از این‌جا بروم.

از تجربه اولت روی صحنه بگو؟

غفاریان: هم دوره‌ای‌های من خیلی آرزوی‌شان است که با یک نفر از آدم‌های این جمع یک ورک شاپ داشته باشند و می‌توانند میلیون‌ها چیز از آن‌ها یاد بگیرند، من که این همه با این‌ها بودم نمی‌دانم چیزهایی که یاد می‌گیرم کجا بگذارم.

معجونی: خانم غفاریان هنرستان درس می‌خواند و به عنوان کارآموز آمده بود و آن‌جا با او آشنا شدم، او بسیار مستعد است.

و حرف آخر این‌که اجراها چطور بودند؟

معجونی : دوستانی که در حوزه نمایش مطالعه ندارند خیلی راحت تر برخورد می‌کنند، ولی بچه‌های تئاتری رفتارهای عجیبی دارند، مثلا می‌گویند این اقتباس است دیگر و من نمی‌توانم بگویم ایراد است یا مشکلی است؟ بعضی اوقات می‌گویند نه، چخوف سکوت‌های طولانی دارد. من هیچ وقت نمی‌فهمم، تایم سکوت مربوط به مناسباتی است که میان آدم‌هاست. این ثمره چه باوری است و خیلی عجیب است که این صحبت‌های این تیپی را می‌شنوم که آیا ایرانیزه کردی؟ آقا مگر بازی روس وجود دارد؟ این چه رفتار احمقانه‌ای است که مثلا به انگلیسی بگوییم تو شبیه روسی‌ها هستی.

اگر این کنش را به درستی معنا کنیم قابل تعمیم در هر جا هست. این کنش هست که این‌ها در صحنه چکار می‌کنند. آیا من یک جور حرف بزنم یا غصه بخورم؟ آیا خود روس‌ها با ما این کار می‌کنند؟ روس‌ها عین خود ما هستند و هیچ مشخصه‌ای ندارند. من برای امروزم دارم کار می‌کنم، روس را چطور زنده کنم؟ من ایرانی از منظر ایرانی چه کنم و چطور نگاه کنم؟ من تنها کاری که می‌توانم کنم این است که این کنش‌ها برای ما قابل فهم باشد. من دارم تئاتر کار می‌کنم، معنای درام یعنی در حال شدن. حرفم این است که من دارم برای امروز کار می‌کنم، کنشی که همین الان برای من قابل فهم باشد دغدغه مهم من است. ما یک چخوف داریم و معرفتی که دورش را گرفته‌ و وقتی نگاه می‌کنیم می‌بینیم تحلیل‌های زیادی وجود دارد که خیلی‌هایش را من دوست ندارم و یا قبول ندارم، یک آدم می‌تواند در مورد چخوف حرف بزند آن هم خودش است. چطور می‌توانیم این انتظار را داشته باشیم که در زمان ما که چخوف مرده این اندازه اختلاف تکثیر پیدا نکند؟ این عدم قطعیتی که وجود دارد باعث می‌شود که هر کس بگوید چخوف این طور است نقض غرض می‌کند و در واقع نفهمیده است و این  چیزی است که این روزها مرا سنگین کرده است، برای همین از اجراهای ویژه نمایش‌ها برای هنرمندان متنفرم است و چقدر لذت می‌برم از تماشاچی که آمده لذت ببرد. تنها چیزی که این روزها از آن لذت می‌برم همین تماشاگران عادی هستند.

بهبودی: صحبتی درباره ترجمه کردیم، هفت یا هشت ترجمه‌ای که از «باغ آلبالو» هست در یکی نوشته «اندیشناک»، یکی نوشته «متفکر»، یکی نوشته «درخود فرورفته»، در حالی که اصل لغت به معنی این است که یک لحظه در خودش خطور کرده است، اگر این طور باشد همه کاراکترهای چخوف باید فیلسوف باشند. همین ترجمه‌ها کار دست ما و خیلی‌ها داده‌ است.

واقعا وقتی می‌گوییم که دراماتورژی از ترجمه شروع می‌شود دقیقا چیزی است که دامان تئاتر ما را گرفته است، این است دوستان دیگر وقتی گریه کنان یا اندیشناک را می‌بینند فکر می‌کنند که تمام پاراگراف را باید بغض کنان بگویند. نکته دیگر این است که از دوستان می‌پرسم چند بار «باغ آلبالو» در کشور اجرا شده است؟ این همه سینه چاک دارد، اما همین دوستان خودشان می‌روند سراغ متن‌هایی که ترجمه نشده و منتقدان هم نخوانده‌اند و شما هر اجرایی بگذارید می‌توانی هر جور بخواهی اجرا ‌کنی. مردی اگر سراغ متنی بیا که این همه سراغش رفته‌اند. کدام کار سخت‌تر و چالش برانگیزتر است؟ کاری که ما در این گروه می‌کنیم و خودمان را در معرض این همه ماجرا می‌گذاریم و یا دوستانی که یک متن اجرا نشده را روی صحنه می‌برند و چهار تا لغز جنسی هم می‌گذارند تا تماشاچی بخندد.

مهکام: یکی از دلایلش این است که آرکیتایپ محافظه‌کارانه پشت شخصیت‌ها قایم شدن و مانیفست صادر کردن در کارهای چخوف پیدا نمی‌شود. اساسا برای او هیچ کدام از شخصیت‌ها تریبون نیست، به همین دلیل این نقیض روحیه دهه چهل یا پنجاهی اساتید ماست که مانیفست صادر می‌کنند، به همین دلیل از نزدیک شدن به چخوف واهمه جدی دارند و مدام هم توی سر ما می‌زنند که دهه چهل و پنجاه ما چیزهایی از چخوف دیدیم که شما ندیدید و الان کسی جرات نزدیک شدن به چخوف ندارد. دم حسن معجونی گرم که با شجاعت سراغ چخوف می‌رود.

عکس‌ها: لیلا افشار