خیلی‌ها علیه فرهنگ هستند، از جمله روشنفکرها

■ فیلم تا الان فقط در سالن مطبوعات نمایش داده شده؟

□ نه، در سینما فرهنگ و استقلال هم نمایش داشته است.

■ بازتاب این نمایش‌ها چطور بوده؟ ارزیابی دارید؟ 

□ این را شما باید بگویید، نه من. شمایید که خبر دارید. من فقط دیروز در سالن مطبوعات بودم و نمایش بسیار بدی داشتیم؛ صدا خراب بود و یکی دو بار قطع تصویر داشتیم. برایم عجیب است که وقتی می‌دانند قرار است یک سینما میزبان جشنواره باشد چرا وضعیت نمایش آن را درست نمی‌کنند؛ صدای فیلم ما دالبی‌سراند بود، ولی مونو پخش کردند. صدای خیلی بدی بود. 

■ تازه شانس آورده‌ایم امسال آمده‌ایم سینما فلسطین. پارسال در سینما صحرا به کلی از شنیدن دیالوگ‌ها ناامید شده بودیم. خب، با توجه به فضای جلسه مطبوعاتی‌ و حرف‌هایی که زده شد، فکر می‌کنید در زمان اکران با چه فضایی مواجه خواهید شد؟  

□ نمی‌توانم پیش‌بینی کنم، فقط می‌توانم بگویم در زمان ساخت فیلم حدس می‌زدیم این فیلم مخالفان زیاد و موافقان زیاد خواهد داشت. در این جلسه سالن مطبوعات، اولین نمونه‌اش اتفاق افتاد.

■ ما عادت کرده‌ایم در فیلم‌های شما ارجاع به تاریخ و کهن‌الگوها را ببینیم. از این جهت «وقتی همه خوابیم» فیلم به‌روزتر و معاصرتری به نظر می‌رسد و در آن، واکنش و موضع‌گیری نسبت به شرایط کنونی سینمای ایران دیده می‌شود؛ با ارجاع به نمونه‌های عینی و واقعی. دلیل این اتفاق را باید آزردگی شما از شرایط چند سال اخیر و مشخصاً واکنشی نسبت به آن چه در مورد «لبه پرتگاه» اتفاق افتاد بدانیم یا این که ممکن بود در شرایط دیگر هم چنین سناریویی بنویسید؟

□ بدترین حالت این است که بخواهند این فیلم را از پشت فیلتری نگاه کنند که مربوطش ‌کند به «لبه پرتگاه». این شایعه‌ای است که در طول یک سال گذشته در اطراف این فیلم ساخته شده. از پشت این شایعات به فیلم نگاه کردن و یکسره دنبال این نوع ارجاع‌ها گشتن باعث می‌شود اصلاً فیلم را نفهمیم. به این ترتیب فکر می‌کنیم این فیلمی است که دارد خشم مرا نسبت به آدم به‌خصوصی و اتفاق به‌خصوصی نشان می‌دهد. این بدترین شکل نگاه کردن به این فیلم است. بهترین شکل این است که به صورت یک فیلم به آن نگاه کنیم؛ فیلمی که راجع به خودش است و راجع به چیزهایی که تویش است، نه چیزهایی که بیرونش است. ضمن این که اگر اسم این چیزی که در فیلم می‌بینید، تعبیر یا تفسیر من از سینمای کنونی باشد، باید بگویم این وضعیت در سینمای قبل از انقلاب هم بود؛ وقتی داشتم رگبار را می‌ساختم در اولین روز فیلمبرداری معلوم شد که حتی پول ناهار هم نداریم و من ناچار شدم از پدرم و شوهرخواهرم پول قرض کنم و فیلم را تا مدتی پیش بردم تا این پول‌ هم تمام شد. در وضعیت بحرانی ما، آقایی حاضر شد حمایت مالی کند. یک روز بعدازظهر ما فیلمبرداری را قطع کردیم و رفتیم دفتر ایشان. ما دویست و چهل هزار تومان نیاز داشتیم و او گفت حاضر است هفتاد هزار تومان کمک کند، اما این هفتاد هزار تومان دستمزد بازیگری بود که او می‌خواست در فیلم ما بازی کند؛ می‌خواست آن دستمزد را بدهد تا آن خانم در فیلم ما بازی کند. می‌خواهم بگویم این وضعیت در آن دوران هم بود، اما الان خیلی رشد کرده. یعنی با رشد سرمایه و رشد پول‌های بادآورده، می‌بینیم که «نقش‌فروشی» وجود دارد. یعنی کسانی هستند که نقش را می‌خرند یا می‌فروشند. به خود من رجوع شده؛ بعضی‌ها حاضرند کل پول یک فیلم را بدهند تا در آن بازی کنند. من هم گفتم تست بازیگری می‌گیرم و نشان‌شان دادم و گفتم خب، ببینید که جواب نمی‌دهد. این ماجرای «نقش‌فروشی» و تحکم سرمایه برای خیلی‌ها عادی و طبیعی و دوست‌داشتنی است، چون جزو «بدنه» سینماست و از این جور حرف‌ها که می‌زنند، ولی برای بعضی‌ها که شاید لیاقتی دارند و فکر می‌کنند این لیاقت با این خرید و فروش‌ها پس زده می‌شود، آزرده‌کننده است. این دسته، شاید فیلم من را دوست داشته باشند. اما آن دسته که می‌گویند بدنه سینما و حاکمیت سرمایه و محدودیت بیان در همه جا هست، این جا هم هست، این آدم‌هایی که با استدلال «خب در جاهای دیگر هم هست» زندگی می‌کنند، از این فیلم خوش‌شان نخواهد آمد.

■ آن نکاتی را که شما شایعه می‌نامید من هم شنیده بودم. البته از همه جزئیات اتفاقاتی که سر تولید فیلم «لبه پرتگاه» اتفاق افتاد بی‌خبرم، تهیه‌کننده آن فیلم (حمید اعتباریان) را هم تا به حال از نزدیک ندیده‌ام، اما همه کسانی که ایشان را دیده‌اند می‌گویند ارجاع شما در «وقتی همه خوابیم» کاملاً مستقیم است و حتی اسمی که انتخاب کرده‌اید...

□ من اولین اسمی را که به ذهنم آمد برای این شخصیت انتخاب کردم. اصلاً به دنبال این نبودم که به «لبه پرتگاه» اشاره کنم. تمام اسم‌های تهیه‌کننده‌ها و سرمایه‌گذارهای داخل این فیلم، اولین اسم‌هایی هستند که به ذهنم آمد. نه، این تصور بی‌معناست؛ این نوع ارجاع‌ها در فیلم‌های فرنگی هم هست. «وقتی همه خوابیم» به هر حال یک لایه طنز دارد. خیلی فیلم‌های مشابه در جهان هست که هر دو لایه جدی و شوخی را دارند. این ارجاع‌ها می‌تواند دور، نزدیک، عام یا خاص باشد. کسی نمی‌تواند این حق را از فیلمساز بگیرد که چرا بعضی از ارجاع‌هایت خاص است. اگر آن ارجاع خاص، مشمولیت عام پیدا نمی‌کرد، حق با منتقد بود، ولی اگر ارجاع خاص من، مفهوم کلی دارد، نمی‌شود ایراد گرفت.

■ بله، می‌توانید بگویید که این یک ارجاع عام است و همه تهیه‌کننده‌های سینمای ایران را در نظر داشته‌اید، اما به هر حال وقتی اسم این آدم اشتهاریان است و ظاهرش هم شباهت قابل توجهی به تهیه‌کننده فیلم قبلی شما دارد...

□ کاملاً اتفاقی است. این اسم تصادفی از ذهن من گذشت. اولین اسمی است که به ذهنم رسید. نمی‌توانیم فیلم را ول کنیم و همه‌اش درباره این صحبت کنیم. فیلم یک کل است...

■ بسیار خب، انتخاب دو بازیگری که قرار است نقش بازیگرهای تحمیلی را بازی کنند چطور؟ فکر می‌کنم انتخاب حسام نواب‌صفوی و شقایق فراهانی با توجه به موقعیت آنها در همان سینمای «بدنه» که اشاره کردید، نمی‌تواند تصادفی باشد. شما با این انتخاب‌ها دارید به نمونه‌های واقعی اشاره می‌کنید.

□ استقبالی که این دو نفر از این نقش کردند نشان می‌دهد که در مورد خودشان هیچ‌وقت چنین اتفاقی نیفتاده. به نظر من از خود گذشتگی کردند که این نقش را قبول کردند...

■ بله، حتماً همین‌طور است...

□ من وقتی نقش آقای نواب‌صفوی را می‌نوشتم فکر کرده بودم این نقش به درد او می‌خورد، ولی نقش شقایق را فکر نمی‌کردم او بازی کند؛ فکر می‌کردم یک بازیگر تازه‌کار پیدا خواهم کرد و می‌دهم او بازی کند. اما کسی را پیدا نکردم و شقایق خودش پیشنهاد داد و حاضر شد آن قدر عوض شود که شناخته نشود. من خوشحالم از این که خیلی‌ها اصلاً او را نمی‌شناسند.

■ در نهایت می‌خواهم بدانم ما باید این فیلم را بیانیه خشم‌آلود شما علیه سینمای ایران بدانیم یا این که فرض کنیم این داستانی است که شما می‌توانستید هر وقت دیگری هم بسازید.

□ من در جلسه مطبوعاتی هم گفتم که در دهه 1350 سناریویی نوشته‌ام به نام «اعتراض» با همین مضمون. در «لبه پرتگاه» هم همین‌ها هست. در آن موقع که دیگر اتفاقی نیفتاده بود. این اشتراکات نشان می‌دهد که وضعیت سینما به عنوان بخشی از فرهنگ اصولاً دغدغه من است. یک چیزی را هم بگویم: من در به نتیجه نرسیدن «لبه پرتگاه» تهیه‌کننده را صددرصد گناهکار نمی‌دانم. بخشی از مشکلات به او برمی‌گردد، اما بخش مهمی از مشکل به چیزی برمی‌گردد که متأسفانه نمی‌شود اسمش را برد. 

■ شما در «لبه پرتگاه» هم با مسأله «نقش‌فروشی» مواجه شدید؟

□ نمی‌خواهم درباره آن پروژه حرف بزنم... 

■ بسیار خب...

□ فقط بگویم که نه، من پیش از «لبه پرتگاه» این ماجرا را درباره فیلم‌های دوستان دیگر هم شنیده بودم؛ باورم نمی‌شد. اما در آن فیلم به خود من هم پیشنهاد شد که نقشی را بخرم. بعد از آن و قبل از آن هم به من پیشنهاد شده بود که کسی بیاید پول کامل فیلمی را بدهد و خودش توی آن باشد. سرمایه‌گذارانی هم آمدند پول کامل فیلمی را بدهند به این شرط که یک کسی تویش باشد.

■ به نظر خودتان وضعیتی که در «وقتی همه خوابیم» نشان می‌دهید تا چه حد می‌تواند توصیف کننده وضعیت خاص دوران ما و مقطع کنونی سینمای کشور ما باشد و تا چه حد به کل تاریخ سینما در همه ادوار اشاره دارد؟ چون به نظرم مسأله‌ای که به آن اشاره می‌کنید از زمان اشتروهایم و آیزنشتاین تا اورسن ولز و تا همین لحظه در سینما وجود داشته. احتمالاً تا زمانی که سینما به سرمایه و سرمایه‌گذار نیاز داشته باشد، شکل‌گیری چنین موقعیت‌هایی هم محتمل است. در زمان نوشتن سناریو به جنبه خاص موضوع فکر می‌کردید یا جنبه عام آن؟

□ من همیشه وقتی به اشتروهایم و ولز و یا آیزنشتاین فکر می‌کردم، یک جور تماس از دور، لمس موضوع از دور بود. اما در این سی و چند سالی که در سینما هستم همه اینها را از نزدیک لمس کرده‌ام. طرح این فیلم به شکل دیگری سال‌ها پیش چاپ شده. نمی‌دانم شما دیده‌اید یا نه.

■ در کجا چاپ شده؟

□ سال‌ها پیش آقای بهزاد رحیمیان آمد تعدادی طرح کوتاه از من گرفت به مناسبت صدمین سالگرد سینما. فکر می‌کنم سیزده سال پیش بود. داستانش همین بود. بنابراین دغدغه من به «لبه پرتگاه» مربوط نمی‌شود. ضمن این که شما می‌دانید این اتفاقات چند سال پیش سر فیلم «گفت‌وگو با باد» هم برایم پیش آمد. نمی‌خواهم وارد بحث آن فیلم بشوم، فقط می‌خواهم بگویم این وضعیت به «لبه پرتگاه» مربوط نمی‌شود؛ به همه سینمایی مربوط است که من از نزدیک تجربه کرده‌ام. اگر تماشاگر بخواهد این شکلی به فیلم نگاه کند که من منظورم کدام فیلم است و به چه کسی اشاره می‌کنم، فیلم را از دست خواهد داد. به‌خصوص اگر مثل آن یادداشتی که دیروز در جلسه مطبوعاتی خوانده شد، کسانی بخواهند از ابتدا مرا متهم کنند به «توهم توطئه» و بگویند که من فکر می‌کنم همه مردم علیه من هستند. این طور نیست؛ من فکر می‌کنم خیلی از مردم علیه فرهنگ هستند، از جمله خیلی از روشنفکرها. بخشی از روشنفکری نمی‌داند که دارد با فرهنگ چه می‌کند. کسانی که در سینما تجربه نزدیک دارند، این فیلم را بهتر درک می‌کنند. عامه مردم هم این فیلم را درک می‌کنند. کسانی که این وسط قرار دارند، نه. همان کسانی که می‌گویند سرمایه در سینما هست و همه جای دنیا این طوری است. این که همه جای دنیا این طوری است، هیچ چیز را توجیه نمی‌کند. اینها فیلم را به سختی درک می‌کنند و یک فیلتر دارند برای دیدن فیلم.

■ به هر حال شما مشهورترین و مهم‌ترین مثال سینمای ایران هستید به عنوان فیلمسازی که امکان کار ندارد. هر کس می‌خواهد مثال بیاورد از فیلمسازی که کار نمی‌کند و بین فیلم‌هایش وقفه‌های طولانی می‌افتد، ابتدا یاد شما می‌افتد. بنابراین «وقتی همه خوابیم» خود به خود حدیث نفس شما محسوب می‌شود.

□ اتفاقاً می‌خواهم همین را می‌گویم؛ عامه مردم چون این تعریف را ندارند مثل آدمیزاد فیلم را نگاه می‌کنند. آنها این اطلاعات مزاحم را ندارند. کسانی که این اطلاعات مزاحم را دارند و سینما را هم از نزدیک لمس نکرده‌اند می‌گویند مبالغه‌گویی کرده‌ای. این دروغ است، چون فیلم من حتی گوشه‌ای از آن چه در سینما اتفاق می‌افتد، نیست.

■ یعنی اگر ماجرای ارجاع به «لبه پرتگاه» و حواشی و شایعات را هم کنار بگذاریم، می‌خواهید انکار کنید که «وقتی همه خوابیم» حدیث نفس شماست از آن چه در سینمای ایران بر شما گذشته؟

□ باشد یا نباشد، چه اهمیتی دارد؟ فیلم یا خوب است یا بد، حالا حدیث نفس باشد یا نباشد. خیلی از فیلم‌های دنیا حدیث نفس هستند، بعضی‌های‌شان خیلی خوبند و بعضی‌های‌شان خیلی بد. باید به فیلم نگاه کرد.

■ قبول، به فیلم بپردازیم؛ شما سبکی در فیلمسازی دارید که تطابقی با واقعیت آشنای زندگی ندارد. دیروز در جلسه مطبوعاتی، بحث به تئاتری بودن «وقتی همه خوابیم» کشید و تفاوت بازی تئاتری و سینمایی و شما گفتید که این تقسیم‌بندی را قبول ندارید. نمی‌خواهم الان دوباره وارد آن بحث شویم؛ اما به هر حال واضح است که شما به یک سبک مشخص در بازی گرفتن، دیالوگ‌نویسی، میزانسن و بقیه عوامل ساختاری علاقه دارید که آن را در هر داستانی درباره هر موضوعی به کار می‌بندید. وقتی شما با این سبک واحد و مورد پسندتان داستان‌هایی را روایت می‌کنید که ارجاع‌های آیینی یا اسطوره‌ای دارند، تماشاگر این واقعیت متصنع را می‌پذیرد، اما وقتی یک داستان معاصر را با این لحن پیش می‌برید چاره‌ای باقی نمی‌گذارید جز فکر کردن به منابع و وقایعی که به آنها ارجاع می‌دهید. به هر حال در خیلی از فیلم‌های دنیا همین داستان جوری روایت می‌شود که به زندگی آشنا و متعارف نزدیک است. 

□ هیچ فیلمی در جهان به نمایش زندگی عادی و متعارف نمی‌پردازد. وقتی کسی می‌خواهد بر کس دیگری تأثیر بگذارد عادی نیست. وقتی به هیجان می‌آید عادی نیست. اگر شما از یکی از این جلسات بحث، فیلم بگیرید خواهید دید که چه‌قدر تئاتری است. مردم وقتی به جوش می‌آیند شل و ول حرف نمی‌زنند. عادی و سر فرصت حرف نمی‌زنند؛ می‌خروشند و تند حرف می‌زنند. به بهترین فیلم‌های تاریخ سینما نگاه کنید؛ این طور نیست که وقت‌های اضافه و زوائد زندگی را در فیلم بگذارند. نمی‌شود گفت بازی تئاتری و بحث را تمام کرد. شما بازی این خانم را نگاه کنید که اخیراً نقش خواننده‌ای را بازی کرد... چه بود اسمش؟

■ ماریون کوتیار را می‌گویید در «زندگی شیرین» که نقش ادیت پیاف را بازی می‌کند؟ 

□ بله، بله. آن بازی را ببینید. یا برگردیم به تاریخ سینما. در ایوان مهیب (آیزنشتاین) مگر آدم‌ها مثل توی خیابان ما حرف می‌زنند؟ نمی‌شود یک سبک برای همه فیلم‌ها تعیین کرد که عبارت باشد از شل و ول‌گویی.

■ درباره نحوه اجرا و قاب‌بندی‌های‌تان هم همین نظر را دارید؟

□ طبیعتاً. اگر مسأله‌ای درباره قاب‌بندی‌ها یا اجرا دارید، بگویید. چیزی هست؟  

■ نه، همان مسأله‌ای را دارم که گفتم؛ شما در هر صورت با یک استیل بصری و اجرایی مشخص هر داستانی را روایت می‌کنید.

□ بله، فیلم من شبیه فیلم‌های دیگران نیست. همین. خوشحال می‌شوم اگر فیلم‌های دیگران هم شبیه همدیگر نباشد. اگر همه فیلم‌ها شبیه هم باشد یکی را می‌بینیم و می‌رویم می‌خوابیم. من وقتی آن فیلم‌های واقعی را می‌بینم متوجه می‌شوم ما این جوری حرف نمی‌زنیم. من آن چیزها را در واقعیت نمی‌بینم؛ آن هم یک جور دیگر ساختگی است. ضمناً در ایران، حرف زدن درباره سینمای واقعی شوخی است؛ در جایی باید این حرف را زد که بشود واقعیت را نشان داد. وقتی مجبوری همه چیز را پیچیده کنی، دیگر کدام سینمای واقعی؟

■ نمی‌دانم، شاید تصورمان از واقعیت متفاوت است! حتی نحوه اسم‌گذاری کاراکترهای شما هم نامتعارف است. تلاش می‌کنید از اسم‌های شنیده‌نشده استفاده کنید...

□ هیچ تلاشی نمی‌کنم، خودش می‌آید. 

■ به هر حال نجات شکوندی یک اسم متعارف نیست...

□ نجات‌الله یک اسم عادی است. اینها اولین اسم‌هایی است که به ذهنم می‌آید.

■ خب، بگذریم. اگر اجازه دهید، فکر می‌کنم بد نباشد یک بار صراحتاً درباره این ماجرای کم‌کاری شما و مشکلاتی که برایتان درست می‌شود حرف بزنیم؛ به شایعات کاری ندارم، اما کاملاً روشن است که شما به نمونه مشهور و مثال‌زدنی کسی تبدیل شده‌اید که امکان فیلمسازی پیدا نکرده‌ و مرتب با محدودیت مواجه بوده. آنها که شما را دوست دارند این وضعیت را ناگوار و تلخ می‌دانند و دل‌شان می‌خواهد کارنامه شما مفصل‌تر از این که هست باشد، و کسانی هم هستند که اعتقاد دارند کم‌کاری شما یک جور ژست است و شما به توهم توطئه مبتلا شده‌اید. این بحث هیچ وقت در گفت‌و‌گوهایی که با شما انجام شده، باز نشده که چرا سرنوشت شما این شد و چرا امکان فیلمسازی آسان پیدا نکردید؟ کمال‌گرایی و وسواس شما بوده یا تن ندادن به شرایط موجود یا...

□ نه، نه، هیچ کدام از اینها نیست. کمال‌گرایی و وسواس را همه فیلمسازان خوب دارند. در نسل جدید هم کارگردان‌های خوبی داریم که سعی می‌کنند بهترین کاری را بکنند که از دست‌شان برمی‌آید. موضوع چیز دیگری است: یک دسته از فیلمسازان تا وقتی که حمایت می‌شوند، کارشان به نتیجه می‌رسد، اما از یک جا به بعد که حمایت نمی‌شوند، نتیجه کارشان مرتب افت می‌کند. در مورد من وضعیت به این ترتیب بوده که در زمانی که هرگز حمایت نمی‌شدم، سعی کرده‌ام همه این فیلم‌ها را بسازم. علت این را که چرا حمایت نشده‌ام، نمی‌توانم بگویم. حداقل الان نمی‌توانم بگویم. شما هم نمی‌توانید در روزنامه‌تان چاپ کنید. بعداً انشاءالله یک روزی خواهم گفت. اسم این را هم من هرگز نگذاشته‌ام توطئه. من کجا گفته‌ام؟ یک جایی را نشان دهید که من گفته باشم...

■ نه، من ندیده‌ام که جایی گفته یا نوشته باشید توطئه‌ای علیه شما وجود دارد، اما این استنباط کلی از گفته‌ها و نوشته‌های پراکنده شما به دست می‌آید که اعتقاد دارید کسانی نمی‌خواهند شما کار کنید. این را گفته‌اید. 

□ من کجا این را گفته‌ام؟

■ گفته‌اید روی من حساسیت وجود دارد و نمی‌گذارند کار کنم.

□ بله، روی من حساسیت وجود دارد، اما این را باز من نگفته‌ام؛ پرسیده‌اند آقا چرا روی شما حساسیت وجود دارد. ولی خودم اصلاً خشنود نیستم که روی من حساسیت وجود دارد و خشنود هم نیستم از این که همه کارهایی را که دیگران در سینما به سادگی انجام می‌دهند، من باید با جان کندن انجام دهم و ده سال طول بکشد تا بتوانم کارم را به نتیجه برسانم و وقتی هم به نتیجه می‌رسانم فوراً مورد تهمت قرار بگیرم که چطور گذاشتند شما فیلم بسازید و این دیگر چه فیلمی است ساخته‌اید. یکی از این دو تا را می‌گویند. ولی با این حال اگر من جایی گفته‌ام در اطراف من توطئه‌ای وجود دارد، به من نشان دهید. 

■ نه، من الان چنین ترکیبی را یادم نمی‌آید.

□ یک چیزی از خودشان می‌سازند و بعد به همان ارجاع می‌کنند؛ این خودش توطئه است. من تا به حال این را نگفته بودم، اما حالا می‌گویم کسانی که این چیزها را می‌سازند، خودشان بخشی از این توطئه هستند. نمی‌خواهم اسم کسی را ببرم، ولی این قدر این حرف در اطراف من شایع شده که هر کس به من نگاه می‌کند از پشت این فیلتری نگاه می‌کند که منتقدین ساخته‌اند. چرا از طرف من این را می‌گویید؟ من کجا گفته‌ام کسانی هستند که نمی‌گذارند من کار کنم؟ البته این اتفاق واقعاً افتاده، اما من کجا گفته‌ام؟ این برافروختگی الان من تئاتری نبودها! کاملاً واقعی بود! 

■ بله، این نشانه یک دلخوری واقعی است...

□ دردناک‌ترین بخش قضیه این است که می‌نویسند شما تا حالا هر چه خواسته‌اید، ساخته‌اید. دردناک است وقتی می‌گویند چرا فیلمنامه‌های دیگرتان را نمی‌سازید. مثل این که نمی‌دانند «دیباچه نوین شاهنامه» را چرا نمی‌توانم بسازم. من حتی «اشغال» را نتوانستم بسازم، نمی‌دانند چرا؟ من دیروز هم گفتم و الان تکرار می‌کنم: مجوز و سرمایه‌اش را بگیرند تا من بسازم. مجوزش را بگیرند، سرمایه‌اش با من. گرچه هیچ کدام از تهیه‌کننده‌های بخش خصوصی برای فیلم تاریخی سرمایه‌گذاری نمی‌کنند، مگر این که حمایتی از جایی وجود داشته باشد؛ جایی گفته باشد این یک پروژه ملی و میلیاردی است. وگرنه برای یک فیلم عادی مثل «اشغال» دیناری خرج نمی‌شود.

■ خب، وقتی شما همین‌ها را می‌گویید، وقتی می‌گویید حساسیتی در مورد شما وجود دارد، تفسیرش این می‌شود که نیروهایی وجود دارند که نمی‌گذارند شما فیلم بسازید...

□ نمی‌خواهم این را بگویم. چون معنی‌اش قرار است این باشد که معتقدم توطئه‌ای در کار است، نه، ولی آنها که این حرف را می‌زنند حتماً می‌دانند که من چرا «مقصد» را نتوانستم بسازم، «گفت‌وگو با آب، باد، خاک،آتش» را چرا نتوانستم بسازم؟ آن که به جایی برنمی‌خورد. یا حداقل من فکر می‌کنم نمی‌تواند به جایی بر بخورد. 

■ علاقه‌ای دارید درباره عناصر تماتیک فیلم هم حرف بزنیم؟

□ نمی‌خواهم تماشاگر را راهنمایی کنم که چطور این فیلم را ببیند. اما دارند راهنمایی می‌کنند تماشاگر را که جور خاصی ببیند و این خیلی خطرناک است.

■ نه، اینها را که کنار بگذاریم، در ساختار روایی می‌خواستید داستان پشت صحنه و جلوی صحنه از چه جنبه با هم تلاقی کنند و هر کدام چه تم‌هایی داشته باشند؟

□ این یک ساختار هزار و یک شبی است؛ هر داستان در دیگری اتفاق می‌افتد. دو داستان را با هم می‌بینیم و به یک چیز سوم می‌رسیم. 

■ بسیار خب، بحث مفصل‌تر درباره این جنبه را می‌گذاریم برای زمان اکران عمومی.