گلاویژ نادری: همیشه در سریال‌ها و آثار نمایشی شما عشق مضمون اصلی بوده و توجه خاصی به این تم داشته‌اید. گرایش شما به فیلمی معمایی - جناحی در مقابل فیلم‌های ملودرام و رمانتیک که ژانر غالب آثارتان بوده است، جای سؤال دارد.
در این فیلم هم مضمون عشق وجود دارد. در داستان سه موقعیت تاریخی متفاوت در سه طبقه به طور همزمان روایت می‌شود. در هر سه طبقه مضمون عشق محرکه بسیاری از رفتارهایی است که اتفاق می‌افتد و آدم‌های این قصه با اعمالی که مرتکب می‌شود به ناکامی در عشق مبتلا می‌شوند.
یعنی باز همان درون‌مایه عاشقانه پایه و اساس اصلی فیلم است؟
من عشق را گاه در یک قالب تاریخی یا قالب به‌روز اجتماعی مثل «میوه ممنوعه» مطرح کرده‌ام. در این فیلم عشق را در یک قالب معمایی - جنایی به تصویر کشیدم. دغدغه‌ام نسبت به این مضمون به همان اندازه کارهای قبلی در این فیلم هم وجود دارد.
علت گرایش قابل توجه شما به این مضمون به عنوان درون‌مایه اصلی آثارتان چیست؟
دل‌مشغولی‌های یک فیلم‌ساز به طور طبیعی از تجربه‌های زیستی و محیط اطرافش و جهانی که در آن زندگی می‌کند و انسان‌هایی که در زندگی ملاقات کرده سرچشمه می‌گیرد. معمولاً اگر فیلمی موفق می‌شود به این دلیل است که نسبتی با تجربه زیستی فیلم‌ساز دارد. بعید به نظر می‌رسد یا لااقل من خیلی کم سراغ دارم که فیلم‌ساز به سراغ موضوعی برود که مطلقاً نسبت روحی، روانی، فکری، عاطفی و محیطی با آن ندارد و در نهایت از پس ساخت آن موضوع خوب برآید. آثاری که من ساخته‌ام بی‌نسبت با دل‌مشغولی‌ها، دغدغه‌ها و علایق من نیست و از متن آنها بیرون می‌آید.
چرا داستان فیلم را در سه روایت متفاوت و به قول خودتان سه طبقه به تصویر کشیدید؟
قصه این فیلم را می‌توان از دو منظر دید: یک منظر سربرش از زندگی یک مفسد اقتصادی است. ما بخشی از کودکی او را می‌بینیم که در طبقه سوم می‌گذرد. برشی از روزگار جوانی و میان‌سالی را می‌بینیم که در طبقه دوم می‌گذرد و برشی از روزگار سال‌خوردگی و پیری را می‌بینیم که در طبقه اول می‌گذرد. اما این سه یرش که در وضعیت عادی، خط سیر زمانی و تقویمی دارد، در ساختار فیلم‌نامه به صورت همزمان و موازی پیش می‌رود و در جاهایی هم با هم تقاطع پیدا کند.
از منظر دیگر قصه فیلم می‌تواند خواب یا کابوس زن و مرد جوان فیلم باشد. نکته حایز اهمیت این است، گویی که این خواب یک خواب مشترک دونفره است که دو شخصیت جوان طبقه اول را به یکدیگر پیوند می‌دهد؛ با یک کابوس شروع می‌شود اما نهایتاً با یک نوع امید به بیداری، زندگی، عشق و امید به این‌که هنوز فرصت‌هایی وجود دارد و با اتکا به آنها و می‌توان زندگی بهتری داشت به پایان می‌رسد.
یعنی فضای سوررئال را در فیلم به وجود آورده‌اید و از این طریق داستان را روایت کرده‌اید؟
ترجیح می‌دهم در توضیح این فضا شما را به ساختار قصه‌های شرقی هدایت کنم داستان‌هایی مثل «هزاریک شب» و «هفت پیکر» اگر بخواهیم از منظری تطبیقی صحبت کنیم فیلم تا حدودی به فضاهای رئالیسم جادویی و شیوه روایتگری شرقی نزدیک است. ساختار «هزارویک شب» همواره برای من جذاب بوده است در این شیوه داستان‌گویی دایم از موقعیتی به موقعیت دیگر و از زمانی به زمان دیگر می‌رویم. در «مدار صفردرجه» سعی کردم مقداری از شیوه داستان‌گویی خطی و ارسطویی فاصله بگیرم و تا جایی که بضاعت قصه می‌طلبید به شیوه داستان‌گویی هزارویک شبی نزدیک شوم. بعضی‌ها در زمان پخش این مجموعه به من می‌گفتند اگر قهرمان قصه حبیب پارسا است، چرا در بخش‌هایی او را رها می‌کنی و به داستان‌های دیگر می‌پردازی؟ پاسخ من این بود که داستان شبیه ساختار قصه‌های هزارویک شبی است.
این ساختار را کمتر در مجموعه‌های تلویزیونی شما دیده‌ایم. عجیب است که در دومین فیلم خود در سینما دست به تجربه چنین ساختاری زده‌اید.
رسانه تلویزیون یک رسانه همگانی است و قرار است با همه اقشار به‌خصوص قشر عام جامعه سخن بگویید. آزمون‌های تجربی در تلویزیون با احتیاط بیشتری باید انجام گیرد. در سینما می‌توانیم مخاطبان را انتخاب کنیم. در حالی که در تلویزیون نوع مخاطب پیشاپیش مشخص است و در نوع داستان‌پردازی و ساخت فیلم باید مراقب باشیم خیلی انتزاعی آونگارد و خلاف آمد عادت عمل نکنیم. در سینما حتی با نوع فیلمی که می‌سازیم، می‌توانیم مخاطبان را انتخاب کنیم و این اتفاق خجسته‌ای است. این امکان را در سینما داریم که آزمون‌های تجربی را به شکل گسترده‌تری انجام دهیم و نگاه‌های خلاف عادت را بهتر و عمیق‌تر تجربه کنیم. این‌که جواب می‌دهد یا نه بستگی به بخت و اقبال شما و درجه قوت فیلم و خیلی چیزهای دیگر دارد. شاید برای همین بود که مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی را برای همکاری جهت ساخت این فیلم انتخاب کردم.
یعنی زمانی که می‌خواستید این ساختار را تجربه کنید به مخاطب فکر نمی‌کردید؟
برای من هم مثل خیلی از فیلم‌سازها، مخاطب اهمیت دارد. مثل هر کارگردانی آرزو دارم بیشترین مخاطب پای فیلم من بنشیند. در این فیلم هم به مخاطب می‌اندیشیدم. به همین دلیل فیلم‌نامه را سه - چهار‌بار بازنویسی کردم تا یک سری نسبت‌ها و ارتباطات را در قصه فیلم تا حدودی ساده‌تر کنم. از سوی دیگر برای بیان قصه‌ای که مضمون عاشقانه و روان‌شناختی دارد می‌توانستم چارچوب دیگری را انتخاب کنم اما قالب معمایی - جنایی را فکر شده انتخاب کردم، چون این قالب با مخاطب عام خیلی خوب می‌تواند ارتباط برقرار کند. تلاش کردم مضمون را که شاید کمی پیچیده است در قالب عامه‌پسند ارائه دهم تا امکان برقراری ارتباط با مخاطبان بیشتر فراهم شود.
ایده اولیه فیلم‌نامه چه زمانی شکل گرفت؟
فکر نوشتن فیلم‌نامه در سال 1381 سه - چهار ماه پس از ساخت «شب دهم» به ذهنم رسید تا این‌که شرایط ساخت اولین فیلم سینمایی‌ام فراهم شد. در تمام آن مدت با این سوژه کلنجار می‌رفتم.
دلتان نمی‌خواست به عنوان فیلم اول این فیلم‌نامه را جلوی دوربین ببرید؟
خیلی دلم می‌خواست اما فکر می‌کنم هر اتفاقی در زمان خودش رخ می‌دهد و مقداری از این دست ماست و مقداری از آن دست ما نیست. شاید زمان ساخت این فیلم الان بوده. شاید ایده این فیلم حکم یک دانه گیاهی را داشت. باید مدت‌زمانی می‌گذشت تا برسد. شاید اگر در آن زمان آن ایده ساخته می‌شد حکم میوه‌ای را پیدا می‌کرد که نرسیده و کال از درخت چیده می‌شد. بعد از ساخت «مدار صفردرجه» آن ایده ابعاد، شناسنامه و شخصیتی پیدا کرده بود. پس از فیلم‌برداری این سریال حکم زائویی را پیدا کرده بودم که باید آن جنین را به دنیا «ی‌آوردم و اگر تعلل می‌کردم، هم آن جنین می‌مرد و هم روح و روان خودم آسیب می‌دید. اولین دست‌نوشته از این فیلم‌نامه را اواخر سال 86 شروع کردم و چند بار هم بازنویسی شد.
در بازنویسی به چه نکاتی بیشتر توجه داشتید و چه چیزهایی را تغییر می‌دادید؟
به‌هرحال نقطه نظراتی بود که یک‌سری از موارد را که احساس کردم صدمه جدی به فیلم‌نامه نمی‌زند بنا به خواست تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار تغییر دادم.
پس از ساخت فیلم اولتان می‌گفتید باید برای شروع کار در سینما فیلمی پرفروش ساخت؛ همچنان بر این عقیده هستید؟
هنوز هم بر این باور هستم. توصیه‌ام به کارگردانانی که می‌خواهند وارد سینما شوند این است که اگر می‌توانند این کار را بکنند. ما صاحب سینمایی هستیم که برای این‌که بخواهیم ادعایی در آن داشته باشیم باید ابتدا برادری‌مان را ثابت کنیم. اول باید اثبات کنیم سینما می‌شناسیم و می‌توانیم فیلم پرفروش بسازیم. بارها دیده‌ایم خیلی از تهیهکنندگان تجاری‌ساز به خیلی از کارگردانانی که دوست دارند فیلم‌های عمیق‌تر و معناگرایانه بسازند می‌گویند چون این کارگردانان نمی‌تواند فیلم پرفروش بسازند به سراغ این فیلم‌ها می‌روند. به همین دلیل لازم است که کارگردانان اثبات کنند این ادعای بعضی از تهیهکنندگان تجاری‌ساز، ادعای بیهوده، غلط و کاذبی است. من به نوبه خودم سعی کردم این‌کار را انجام دهم. «ازدواج به سبک ایرانی» از ژانر کمدی رمانتیک بود. در آن فیلم مضامین مثل تقابل سنت و مدرنیته، آداب و رسوم، روزگار آدم‌های سنتی‌تر در جامعه و... به نوعی مطرح بود. فکر می‌کنم چیزی که بعضی‌ها را متعجب کرد انتخاب ژانر کمدی رمانتیک بود. تا پیش از این فیلم، آثار من ملودرام و بعضاً تراژدی و حتی بعضی‌ها در قالب معمایی - جنایی بود. بنابراین شاید توقع ساخت فیلم کمدی را از من نداشتند. اما تا جایی که به من مربوط است، دوست ندارم خودم را در قالب ویژه‌ای حبس کنم. این‌که بخواهم دغدغه‌هایم را در قالب چه ژانری مطرح کنم به حال‌وروزم برمی‌گردد. جزو آن گروه از فیلم‌ساز‌ان هستم که وقتی حالم بد است، دوست دارم در ژانر کمدی فیلم بسازم، در آن زمانی که می‌خواستم فیلم اولم را بسازم، اصلاً حال‌و‌روز خوبی نداشتم و علاقه‌مند بودم فیلم کمدی بسازم.
پس پرفروش‌بودن فیلم اولتان در پیداکردن تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار برای تجربه بعدی تأثیرگذار بود؟
قطعاً، فکر می‌کنم آن فیلم ساده، سالم و عامه‌پسند بود بی‌پرده بگویم که به‌هیچ‌وجه از ساخت آن فیلم متأسف نیستم. فکر می‌کنم فیلم در زمان خودش اتفاق خیلی خوبی هم بوده است. بعد از ساختن آن فیلم بیش از 15 مورد برای من در همان، ژانر فیلم‌نامه فرستاده شد و هیچ‌کدام را قبول نکردم. چون همان‌طور که گفتم باید فیلمی را بسازم که حال ساختنش را داشته باشم. اگر کارگردانی بودم که دنبال تجاری‌ساختن و پول‌درآوردن در سینما بودم، باید یکی از آن فیلم‌نامه‌‌ها را قبول می‌کردم به‌هرحال آن فیلم آن‌قدر موفق بود که فروش خوبی در ایران داشت و در کشورهایی مثل فرانسه، امارات و آمریکا و چند کشور دیگر به نمایش درآمد.
با این حساب کار نکردن شما در طول این چند سال در سینما به دلیل مشغولیات دیگر مثل ساختن سریال بوده است؟
یک دلیلش هم این بود که تلاش می کردم این قصه را بنویسم. کارگردانانی که نویسنده هستند در طول روزها و هفته‌ها هزاران ایده به ذهنشان می‌رسد، اما نکته این‌جاست که بعضی از این ایده‌ها چند روز، چند هفته و چند ماه در ذهن شما می‌مانند و بعد می‌روند و بعضی ها می‌مانند و مثل یک خاطره تلخ و شیرین بخشی از وجود ما می‌شوند در طول این چند سالی که از ساخت «شب دهم» می‌گذرد این ایده همیشه همراه من بود و باید آن را بیان می‌کردم تا از دستش راحت شوم. امیدوارم فیلم‌هایی که بعد از این می‌خواهم بسازم پیش از این‌که پیشنهاد دیگران باشد، قصه‌هایش ابتدا به سراغ خودم بیاید. قصه «ازدواج به سبک ایرانی» را آقای معلم به من پیشنهاد و من با خانم فرشچی شش هفت ماه روی آن کار کردیم اما به‌هرحال اگر علایقم را در آن فیلم‌نامه نمی‌دیدم، مطمئن باشید آن را نمی‌ساختم. اما این قصه چیزی بود که در درون خودم جوشیده و چندسالی را با من سر کرده بود و توقع داشت آن را بیان و معرفی کنم.
آقای نصیریان حالا تقریباً بازیگر ثابت آثار شما شده است. بازیگرانتان را پس از نوشتن فیلم‌نامه انتخاب می‌کنید یا این‌که از ابتدا شخصیت‌ها را براساس بازیگر می‌نویسید؟
هر دو شکل ممکن است پیش بیاید. گاه فیلم‌نامه‌‌هایی نوشته‌ام که تا زمان تولید هیچ بازیگری در ذهنم نبوده است و گاهی فیلم‌نامه‌‌هایی نوشته‌ام که از زمانی که نقش را پرورش می‌دادم بازیگر خاصی جلوی چشمم بوده است اما این کار تابع قاعده و قرار خاصی نیست. درباره آقای نصیریان هم این‌گونه نبود که در مرحله نگارش فیلم‌نامه ایشان در ذهن من باشند. در پیش تولید با مشورت دوستان و همکاران به این نتیجه رسیدیم که از ایشان دعوت کنیم.
بازیگران آثار شما حرفه‌ای‌های سینما و تلویزیون هستند و همیشه به این نوع انتخاب دست می‌زنید. علت انتخاب این بازیگران چیست؟
ایده‌آل من این است که بازیگرانم را از میان بازیگران حرفه‌ای سینما که دارای پیشینه تئاتری هستند انتخاب کنم. تردید نکنید اگر برای یک نقش دو بازیگر مناسب آن داشته باشم، ترجیح می‌دهم کسی را انتخاب کنم که پیشینه تئاتری داشته باشد. فکر می‌کنم اگر نگاه منصفانه به آرایش بازیگران سینمای ایران داشته باشیم، بیش از 80 درصد بازیگران مطرح و موفق سینمای ایران پیشینه تئاتری دارند. ظهور بازیگر بر صحنه تئاتر و بعد حضور آن در سینما جریان خجسته‌ای بود که از دهه 40 تا دهه 70 در سینما داشتیم. با کمال تأسف این جریان در دهه 80 تضعیف شد که به نظر من صدمات بسیار جدی به سینمای ایران می‌زند. به خصوص در نسل نوآمده و جوان بازیگران اتفاقی را شاهد هستیم که اصلاً برای سینما خوب نیست. یعنی دستمزد بازیگران به‌شدت و بدون هیچ منطقی بالا می‌رود و به همان اندازه سطح و کیفیت بازی آنان به‌شدت پایین می‌آید. حاضرم به شما اثبات کنم که از این بازیگران نسل چهارم که در سینما و تلویزیون ما کار می‌کنند و خیلی از آنها ممکن است اسم و رسمی داشته باشند 95 درصدشان احتیاج به یک دوره یک‌ساله فن بیان دارند. یعنی به نفعشان است که این کار را بکنند. یکی از مشکلات مبتلابه بسیاری از بازیگران نسل جوان این است که آنها اصلاً دوره بازیگری ندیده‌اند چون ارتباط سینمای ما با تئاتر قطع شده، این اتفاق افتاده است در دهه 80 به دلایل مادی و کاسب‌کارانه تهیهکنندگان سینمای تجاری ترجیح می‌دهند در پاساژ، مهمانی، نمایشگاه، سوپرمارکت، شمال و... بازیگر انتخاب کنند و این فاجعه‌ای بزرگ برای سنمای ماست که اثرات این فاجعه را در سینمای امروز می‌بینیم.
امیدوارم واقعاً در این زمینه یک جهد و جهاد و خرد جمعی در سینماگران ما شکل گیرد و دوباره آن پیوند میان تئاتر و سینما که نتیجه‌اش این بود که بسیاری از بازیگران صاحب فرهنگ و پرورش‌یافته وارد سینما می‌شدند، برقرار شود. من از همکاران کارگردان خودم که بسیار هم دوستشان می‌دارم، گله دارم بسیاری از همکاران من سال‌های سال است پایشان را در سالن‌های تئاتر نمی‌گذارند. بسیاری از چهره‌های مستعد بازیگری را می‌توانیم در تئاتر پیدا کنیم. بسیاری از کارگردانان سینما حتی نمی‌دانند جشنواره تئاتر دانشجویی که محل ظهور جوانان تحصیل‌کرده و آموزش‌دیده است در این کشور برگزار می‌شود. بپرسید از کارگردانان سینما که این جشنواره در چه تاریخی برگزار می‌شود. یکی از رموز موفقیت سینمای ایران در دهه‌های گذشته این بود که به طور پیوسته نگاهش به بازیگران بااستعداد عرصه تئاتر بوده است. تا دیروز با بازیگرانی کار می‌کردیم که وقتی سر فیلم‌برداری می‌آمدند بارها تمرین کرده بودند، دیالوگ‌ها را خوانده بودند و با هزار پیشنهاد و ایده سرکار می‌آمدند. امروزشان با بازیگرانی روبه‌رو هستیم که انگار بازیگری دغدغه آنان نیست وقتی سر صحنه می‌آیند، حتی دیالوگ‌ها را نخوانده‌اند. حاضر نیستند تمرین کنند. این سینما با این وضعیت بازیگری کجا می‌خواهد برود؟ بازیگری که فقط به دلیل چهره و فیزیک وارد فضای سینما می‌شود فکر می‌کند هرکجا لنگ بماند. به اعتبار چهره می‌تواند مسئله‌اش را حل کند. او هم تقصیر ندارد چون یاد نگرفته است در سینما باید زحمت کشید و تمرین کرد و وقت گذاشت. او فکر نمی‌کند باید دوره ببیند. تصور می‌کند جراحی پلاستیک کافی است تا بازیگر مشهوری شود.
در چنین شرایطی معلوم است که خیلی از بازیگران صاحب‌سبک معترض شوند، چون سال‌ها ریاضت کشیده‌اند، اما مسیری را که آنها طی سالیان طی کرده‌اند برخی از بازیگران جوان به دلیل ظاهر غلط‌انداز یک‌شبه می‌روند. خانه سینما چرا به نظرم می‌آید یکی از وظایف دوستان ما در خانه سینما این است که به اتفاقات نگران کننده سینمای ما توجه بیشتری مبذول کنند. این مشکل باید در درون خانواده سینما حل شود. با این روند حرمت و آبرویی برای این سینما بعد از چند صباح باقی نمی‌ماند. خطر بزرگی سینما را تهدید می‌کند و عده‌ای سرشان را داخل برف کرده‌اند و بی‌توجه به این معضل هستند. اگر مشکل از تلویزیون است، باید آن را از طریق مسئولان تلویزیون پیگیری کنند. اگر مشکل از سینماست، خانه سینما، اتحادیه تهیهکنندگان و... وارد عمل شوند و راه‌حلی برای آن پیدا کنند.
فکر می‌کنید «پستچی سه‌بار در نمی‌زند» هم مانند فیلم اولتان با استقبال تماشاگران سینما روبه‌رو شود؟
امیدوارم این اتفاق بیفتد. من احساس خوبی راجع به این فیلم دارم و فکر می‌کنم بهترین اثر نمایشی‌ام را در طی این سال‌ها ساخته‌ام. اما امیدوارم این احساسم را مخاطب من هم داشته باشد و فیلم به چنین توفیقی دست پیدا کند. صدالبته باید مرهون تلاش‌های یکایک همکاران باشم که من را در ساخت این فیلم یاری دادند.
نظر شما