آیا باید به گذشته وفادار ماند یا باید آن را فراموش کرد؟ / اصغر فرهادی از فیلم جدیدش می‌گوید

«گذشته»‌ تازه‌ترین فیلم اصغر فرهادی یکی از فیلم‌های مطرح جشنواره شصت و ششم کن است که روز جمعه اولین نمایشش را در این جشنواره تجربه کرد و با نظرات بسیار متفاوتی روبرو شد.
 

این فیلم فرانسوی که شرکت سونی پیکچرز کلسیکس حق پخش آن در آمریکای شمالی را خریداری کرده، داستانی خانوادگی است که در حومه پاریس می‌گذرد.
 

احمد (علی مصفا) بعد از گذشت چهار سال از ایران به فرانسه باز می‌گردد تا مراحل نهایی طلاق از همسرش ماری (برنیس بژو) را تمام کند، غافل از اینکه او هم اکنون با مرد دیگری به نام سمیر (طاهر رحیم) در ارتباط است و قصد ازدواج با او را دارد. این در حالی است که همسر سمیر در کماست و او باید مراقب فرزندش باشد. در این میان، لوسی (پولین بارله) دختر بزرگ ماری از چیزی رنج می‌برد. ماری از احمد می‌خواهد تا بفهمد ماجرا چیست. احمد ناخواسته درگیر مسایل این خانواده می‌شود و...
 

گفت‌وگوی بلند فرهادی که در ویژه‌نامه فیلم «گذشته» در جشنواره کن منتشر شده، بسیاری از گوشه های پنهان فیلم جدیدش را برای خواننده روشن می‌کند.

در فاصله میان فیلم‌های «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین» شما روی فیلمنامه دیگری کار می‌کردید، سرنوشت آن چه شد؟
بعد از «درباره الی» و در زمانی که در برلین بودم فیلمنامه دیگری نوشتم. سپس «جدایی...» را فیلمبرداری کردم. بعد از آن بود که الکساندر ماله-گی پخش‌کننده فرانسوی‌ام از من خواست که اگر امکانش وجود دارد آن فیلمنامه را بخواند. او از آن فیلمنامه خوشش آمد و تصمیم گرفت آن را تهیه کند، چه در آلمان و چه در فرانسه. بعد از چند سفر در نهایت پاریس را در انتخاب و شروع کردم به کار کردن روی این پروژه.
 

یک روز با هم در کافه نشسته بودم و داشتیم دربارهٔ چیزهای مختلف صحبت می‌کردیم. ناگهان من گفتم داستان دیگری در ذهن دارم. آن موقع فقط یک سیناپس بود، اما به محض آنکه شروع به تعریف داستانش کردم، فهمیدم که این قصه دارد شکل می‌گیرد و گسترش پیدا می‌کند. اینطور بود که «گذشته» متولد شد. بودن در پاریس بسیار معنادار است. وقتی شما می‌خواهید داستانی را تعریف کنید که با گذشته سر و کار دارد به شهری چون پاریس احتیاج دارید که گذشتهٔ زیادی دارد. این داستان نمی‌توانست در هر جایی اتفاق بیفتد.

اما در فیلم شما پاریس به شکل تاریخی‌اش دیده نمی‌شود؟
بسیار مراقب بودم که از بافت شهری و معماری پاریس در فیلمم سوء استفاده نکنم و در عین حال به آن نگاه توریستی هم نداشته باشم. بنابراین از همان ابتدا تصمیم گرفتم مکان اصلی زندگی شخصیت‌های فیلمم را در حومه پاریس قرار دهم و پاریس را در پس‌زمینه قرار دهم. سقوط یک کارگردان در یک موقعیت ناشناس زمانی اتفاق می‌افتد که اولین چیزهایی که نظرش را جلب می‌کند در فیلمش پررنگ کند. من سعی کردم دقیقا راه مخالف این طرز دید را بروم. از آنجایی که بسیار مجذوب معماری این شهر شده بودم، تصمیم گرفتم به چیزی فراتر از آن دست پیدا کنم.

پروسه نوشتن فیلمنامه چطور بود؟ داستان چطور شکل گرفت؟
همه داستان‌های من به صورت غیرخطی شکل می‌گیرند. آن‌ها از نقطه الف به نقطه ب حرکت نمی‌کنند. همیشه داستان‌های زیادی دارم که همزمان در حال گسترش هستند و در یک مکان مشترک به هم می‌پیوندند. در اینجا داستان مردی را داشتم که برای سال‌ها از همسرش دور بوده و حالا برای اتمام پروسه طلاقشان بازگشته است. بعد از آن داستان مردی را داشتم که همسرش در کماست و باید مراقب فرزندش باشد.
 

این‌ها عناصری بودند که به صورت جداگانه گسترش پیدا می‌کردند و سپس در یک موقعیت مکانی خاص به هم می‌پیوستند. من به تدریج می‌نویسم. با یک سیناپس شروع می‌کنم و به سرعت درباره آن پرسش مطرح می‌کنم و سعی می‌کنم درباره آن اطلاعات کمی که دارم پرسش‌های زیادی مطرح کنم. از زمانی که می‌فهمم این مرد برای تقاضای طلاق آمده از خودم می‌پرسم که چرا او سال‌ها قبل همسرش را ترک کرده؟ و حالا که به خانه بازگشته در آنجا چه اتفاقی می‌افتد؟ پرسش‌های بسیاری را می‌توان از همان داستان چندخطی بیرون آورد که با جواب دادن به آن‌ها همه قصه شکل می‌گیرد.

فضای زندگی فرانسوی به چه شکل روی فیلم شما تاثیر گذاشته است؟
خیلی روی تفاوت‌ها فکر کردم. اینکه اگر داستان در ایرآن اتفاق بیفتد چه فرقی دارد؟ در فیلم‌های من شخصیت‌ها خودشان را به صورت غیرمستقیم توصیف می‌کنند. این بخشی از فرهنگ من است، اما از آن به عنوان یک منبع دراماتیک هم بهره می‌برم. این در فرانسه کمتر مرسوم است. البته بستگی به شرایط دارد، اما معمولا در فرانسه مردم بیشتر مستقیم صحبت می‌کنند. بنابراین مجبور بودم شخصیت‌هایم را بیشتر در این فضا قرار دهم که البته در پروسه نوشتن بسیار دشوار بود.

شخصیت ایرانی فیلم به شکل بسیار عجیبی همه را ترغیب به صحبت کردن می‌کند؟
بله، او به نوعی به شکل کاتالیزور ظاهر می‌شود. او دیگران را در موقعیت حرف زدن قرار می‌دهد. حرف‌هایی که برای مدت زمان زیادی ناگفته باقی مانده‌اند، اما خودش نسبت به این مساله آگاه نیست. یکی از نکاتی که همیشه سعی می‌کنم در فیلم‌هایم رعایت کنم این است که خیلی به ملیت شخصیت‌هایم یا پرچم کشورهایشان توجه نپردازم. رفتار آن‌ها را موقعیتی که در آن قرار می‌گیرند تعیین می‌کند. در یک موقعیت بحرانی، این نوع تفاوت‌ها رنگ می‌بازند.
 

یکی از بازیگران شما در جایی گفته بود این موقعیت داستانی در پی بازدیدی بود که شما از بیمارانِ در کما داشتید؟
نه، به این صورت نبود. من برای آماده کردن فیلم به ملاقات بیمارانی که در کما بودند رفتم. هرگز تجربه ای در زمینه کما نداشتم، اما همیشه با حالتی نامطمئن نسبت به موقعیت این بیماران برخورد می‌کردم، موقعیتی بین زندگی و مرگ، یا اینکه باید این فرد بیمار را زنده فرض کرد یا مرده؟ در اینجا فیلم بر اساس این موقعیت تردیدآمیز ساخته شده است. شخصیت‌ها به صورت مداوم با موقعیت‌های دوگانه و تردیدآمیز مواجه می‌شوند، موقعیت‌هایی که در آن آن‌ها توان تصمیم گیری ندارند. در «جدایی نادر از سیمین» هم شخصیت مرد میان پدر و دخترش مردد می‌ماند. در «گذشته» پرسش کمی متفاوت است: آیا باید به گذشته وفادار ماند یا باید آن را فراموش کرد و رو به آینده گام برداشت؟

آیا پیچیدگی زندگی امروزی این تردیدها را بیشتر می‌کند؟
احتمالا. یک نفر آینده را ترجیح می‌دهد چون ناشناخته است، اما من فکر می‌کنم گذشته هم به همان اندازه ناشناخته است. اگرچه به ما نزدیک‌تر است چون قابل لمس‌تر است، اما عکس‌ها و ایمیل‌ها چیزی از گذشته را واضح‌تر نمی‌کنند. این روزها، زندگی به شکلی شده که باید گذشته را کنار گذاشت شد و تنها به آینده نگاه داشت، اما سایه‌اش روی سر ما هست و ما را به عقب برمی‌گرداند. در اروپا هم همچون دیگر جاهای دنیا این مساله وجود دارد که هرچقدر هم بخواهید از گذشته به آینده فرار کنی باز وزن گذشته بسیار زیاد است.



چطور شد بره‌نیس بژو را انتخاب کردید؟
اولین بار او را در سفر به آمریکا ملاقات کردم، زمانی که فیلم «هنرمند» روی پرده بود. از همان ابتدا او را بسیار گرم و باهوش یافتم. یکی از آن آدم‌هایی که شما احساس می‌کنید می‌توانید با او ارتباط برقرار کنید. ایفای نقش او در «هنرمند» هم بیشتر مرا مصمم کرد که بازیگری بسیار باهوش است. دو ویژگی هست که حتما باید در بازیگران من وجود داشته باشد؛ باهوش بودن و داشتن انرژی لازم برای حضور روی پرده سینما. به این معنی که تماشاگر از تماشای او و وقت صرف کردن با او لذت ببرد.

او می‌گفت شما در تمرین‌های روز اول در چهره او دنبال چیزی خاص می‌گشتید، آن چیز چه بود؟
تردید، چیزی که در شخصیت ماری مرکزیت دارد. بره‌نیس خودش به ندرت مردد می‌شود، اما در همان تمرین‌های اول نشان داد به خوبی می‌تواند ویژگی مردد بودن را بازی کند.

شخصیت ماری شخصیتی است که موقعیت‌ها را ایجاد می‌کند و سعی در جلو بردن امور دارد.
او تنها کسی است که می‌خواهد رو به جلو برود و نمی‌خواهد در گذشته گیر بیفتد. اما چه کسی می‌داند که آیا او می تواند این کار را بکند یا نه؟ مردهای فیلم بسیار بیشتر درگیر گذشته‌اند. در آخرین صحنه با ماری، او به سمت ما قدم برمی دارد، به سمت دوربین. احمد پشت اوست و او می‌گوید: «دیگر نمی‌خواهم به گذشته نگاه کنم» و سپس پشت به دوربین و تماشاگران می‌کند. او همچنین ما را هم در پشت باقی می‌گذارد و می‌رود. از این زاویه باید بگویم که او شخصیتی بسیار پیشرو دارد. نمی‌دانم چرا همیشه در فیلم‌های من زنان چنین نقش‌هایی را دارند، شبیه «جدایی نادر از سیمین».

طاهر رحیم چه توانایی‌هایی داشت؟
من فیلم «پیامبر» را در ایران دیدم و به محض آنکه این فیلم را تماشا کردم متوجه شدم که این بازیگر مهارت‌های بسیار بالایی برای ایفای نقش‌های پیچیده دارد. تصمیم گرفتم با او کار کنم. یکی از قابلیت‌هایی که او داشت و دست مرا در طول کار بسیار باز می‌گذاشت، ارتباط خوب او با کودکی‌اش بود. احساسات و واکنش‌های او کاملا مرتبط با کودکی‌اش بود که در وجود او بسیار زنده است.

چطور علی مصفا را انتخاب کردید؟
او نه تنها به عنوان یک بازیگر بلکه به عنوان یک انسان هم قابلیت‌های ویژه‌ای دارد: چیزهایی از درونش در چهره‌اش و در مسیر زندگی‌اش هویداست. او نماد یک انسان با درونی غنی است که نمایش بیرونی کمی دارد. او از آن دست آدم‌هایی است که دیگران را به خود جلب می‌کند. ما دوست داریم بیشتر دربارهٔ او بدانیم. این چیزها بود که باعث شد علی را انتخاب کنم. در واقع ما مجبور بودیم که بازیگر ایرانی را انتخاب کنیم که به زبان فرانسه مسلط باشد که این مساله بسیار ما را محدود می‌کرد. وقتی او را انتخاب کردیم مطمئن نبودیم که که آیا می‌تواند در زبان فرانسه حرفه‌ای شود یا نه، اما هرکسی که او را در روز اولی که به پاریس آمد تا روز اول فیلمبرداری دید از میزان پیشرفت بالای او در زبان فرانسه حیرت می‌کرد.

در یکی از نسخه‌های فیلمنامه «گذشته» احمد کاری مرتبط با سینما دارد، یعنی مثلا کسی که دیالوگ‌های شخصیت‌های دیگر را می‌نویسد.
در یکی از نسخه‌های اولیه فیلمنامه من احمد را با شغلی مرتبط با سینما تصور کردم، اما بعدها متوجه شدم که دلم نمی‌خواهد کار ویژه‌ای را برای او متصور شوم. ما باید درباره او کنجکاو باشیم و علاقه‌مند به فهمیدن چیزهای بیشتر و بیشتر درباره او، اما او شانس این را ندارد که اطلاعات بیشتری درباره خودش به ما بدهد. حتی وقتی تلاش می‌کند خودش را برای بازگشت به ایران متقاعد کند، والدینش نمی‌گذارند او این کار را انجام دهد. ممکن است او فیلمساز باشد، یک مستندساز، یک عکاس...نمی‌دانیم باید این تصورات را درباره شغل او باز بگذاریم. من فکر می‌کنم او شغلی دارد که نمی‌تواند آن را دور از وطنش خیلی خوب انجام دهد. این یکی از دلایلی است که او فرانسه را ترک می‌کند.

آیا او از سمیر روشنفکرتر است؟
او مردی است که نیاز دارد اکتیو باشد. یکی از آن آدم‌هایی که وارد مکانی می‌شود و نمی‌تواند به بهبود اوضاع کمکی کند، حالا می‌خواهد تعمیر یک دوچرخه، ظرفشویی یا یک شام باشد... این نوع آدم‌ها وقتی از محیطی که به آن عادت دارند دور می‌شوند، احساس ناراحتی می‌کنند، چرا که جای دیگر برای آن‌ها به معنی منفعل بودن است. برای احمد، منتظر یا بیکار بودن بسیار دردناک است. بعدهاست که می‌فهمیم چرا او وقتی که مجبور به تحمل آن دوره از انفعال بوده، دچار افسردگی شده است.
 

پولین بارله را که یکی از محورهای روایت است چطور کارگردانی کردید؟
من خیلی از دختران هم سن پولین را تا قبل از انتخاب کردن او دیدم، اما بعد تست بازی او را دیدم و بلافاصله متوجه شدم او کسی است که می‌تواند به این نقش قوت ببخشد. کلید ایفای نقش او انگیزه‌اش برای آن بود. لوسی همچون احمد شخصیتی بسیار رمزآلود و خودساخته دارد. خویشتن‌داری این دو نفر هم باعث نزدیکی‌شان به هم می‌شود. پولین به شخصه خودش چشمانی رمزآلود دارد. در فیلمنامه، لوسی، دختر احمد نیست، اما می‌خواستم احساسی از اتصال و رابطه را به آن‌ها بدهم، همچون رابطهٔ پدر و فرزندی. نوعی پیچیدگی در واقع. او کسی است که از وقتی احمد رفته دلش بسیار برایش تنگ شده است. به این معنا که او نه تنها شوهر مادرش که در واقع پدرش را هم از دست داده است.

تروفو معتقد است که بچه‌ها نمی‌توانند در فیلم دروغ بگویند و آن‌ها حقیقت متفاوتی از بازیگران بزرگسال را به فیلم اهدا می‌کنند. آیا شما هم مشابه این احساس را دارید؟
به این نتیجه رسیدم که نمی‌توانم بدون حضور بچه‌ها این فیلم را بسازم با وجود اینکه کار کردن با بچه‌ها بسیار دشوار است، اما فهمیدم حضور آن‌ها در فیلم فضایی احساسی را به آن می‌دهد که حسی توام با صمیمیت را به فیلم می‌آورد. در فیلم‌های من بچه‌ها دروغ نمی‌گویند، مگرآنکه زیر فشار بزرگ‌ترها مجبور به این کار شوند.

آیا در این فیلم بچه‌ها هم شاهد و هم قربانی بزرگ‌ترها هستند؟
بچه ای که هیچکس آن را نمی‌بیند کودکی است که ماری در شکم دارد. پیش از آنکه او به دنیا بیاید سرنوشتش توسط دیگران معین شده است. نمی‌دانم قرار است بعدها درباره گذشته‌اش به او چه چیزی گفته شود یا اینکه قبل از تولدش چه اتفاق‌هایی افتاده است.

 چه تفاوت‌هایی بین فیلمسازی در ایران و فرانسه وجود دارد؟
برای من خیلی تفاوتی نداشت. من در هر دو کشور به یک سبک کار کردم. در اینجا ابزار و وسایل سینما بیشتر در اختیارم بود و البته فضای صنعتی بیشتر. در ایران سینما بیشتر مجموعه ای است از خلاقیت‌های فردی. در حالیکه در اینجا بیشتر خلاقیت امری جمعی است.

در «جدایی نادر از سیمین» شما از دوربین روی دست استفاده کردید در حالیکه در «گذشته» در بسیاری از موارد پایه دوربین ثابت است.
زمانی که داستان شکل گرفت و من برای دیدن لوکیشن رفتم، متوجه شدم این داستان باید بسیار ثابت و با دوربینی با کمترین حرکت روایت شود. در این صورت کمتر احساس بی‌قراری به تماشاگر منتقل می‌شود. در «جدایی...» بیشتر اتفاقات در همان لحظه و اکنون رخ می‌دادند، یعنی در برابر چشمان تماشاگر. در حالیکه در اینجا اتفاقات کلیدی در گذشته رخ داده‌اند و ما فقط می‌توانیم شاهد عقوبت رفتار گذشتهٔ شخصیت‌ها باشیم. این فیلم بسیار درونی‌تر و به همین دلیل بسیار ساکن‌تر است.

آیا شما فردی اخلاق‌گرا هستید؟
خودم را فردی اخلاق‌گرا نمی‌دانم، اما نمی‌توانم پایه‌ای بودن نقش اخلاق در این فیلم را انکار کنم. شما به جز این نگاه می‌توانید به این فیلم از منظر جامعه شناسی یا روانشناسی هم نگاه کنید، اما واضح است که به بسیاری از موقعیت‌ها در این فیلم می‌توان از زاویه اخلاق نگریست.

ترجمه: سمیه قاضی‌زاده

5858