در آغاز باید به این نکته اشاره کرد که در سراسر گفتگوی امروز دقیقا واژه "drawing"برای آنچه «طراحی» می نامیم مد نظر است و به هیچ وجه وارد مباحثی که به حوزه دیزاین مربوط می‌شود، نخواهیم شد. در این بحث در صدد مرور تاریخچه طراحی نیز نیستم، بلکه تنها مختصری به بیان رویدادهای دهه های اخیر ـ بخصوص سال‌های اخیرـ در مورد مفهوم طراحی و جایگاه آن اشاره‌هایی خواهم داشت. قبل از هر چیز تاکید می‌کنم زمانی که با مسأله قائل شدن سلسله مراتب برای مدیوم‌ها و یا رسانه‌های مختلف سرو کاری نداریم و ترجیحأ با تعبیرات نسبیت و تکثرگرایی روبه‌رو هستیم، طراحی به عنوان یکی از رسانه‌ها یا مدیوم‌های هنر معاصر، نمی‌تواند جایگاه پایین‌تر یا بالاتری از سایر اشکال هنری داشته باشد. ما نیز در اینجا با همین تعبیر به بررسی مسئله خواهیم پرداخت.
در صحبت‌هایم به دو نوع یا دو شکل یا دو رویکرد طراحی اشاره خواهم داشت؛ اول رویکردی است که به طراحی به عنوان یک مقدمه اشاره می‌کند و بالطبع ازجایگاهی ثانوی برخوردار است و دوم ـ که شاید قدری گسترده‌تر است ـ طراحی به عنوان یک فرایند مستقل.
به طور سنتی طراحی بخش جداناپذیری از آموزش در هنرهای تجسمی است و به شکلی ملموس در هنرهای تثبیت شده مختلفی چون نقاشی، مجسمه سازی، معماری و... حضور داشته است. در این دیدگاه هنرمند قاعدتأ می‌بایست مهارت‌های نسبی را ابتدا در طراحی کسب کند تا مجوز ورود به حیطه مورد نظر خود را دریافت نماید. این تعریفی کلاسیک و پیشین از طراحی است. در این راستا نیز هنرمندان اغلب قبل از شروع اثر نهایی موظف به تهیه مقدمات به وسیله طراحی‌های مکرر است. (شاید برای نخستین مرتبه این امپرسیونیست‌ها بودند که در حوزه نقاشی و مجسمه‌سازی این تعریف را زیر سوال بردند و بدون پیش‌فرض و مقدمه ـ به دلیل تأکیدی که بر آنی بودن، گذرا بودن لحظات و فی‌البداهه و با سرعت کار کردن داشتند ـ وارد پروسه خلق اثر هنری شدند.)
می‌دانیم که قبل از دوره معاصر (از دهه 1970 به این سو)، حتی در اشکال مختلف هنر مدرن، طراحی به عنوان مقدمه و یا وسیله‌ای آنی برای ثبت احساسات و حالات هنرمند ضروری بود. در این زمان نیز غالباً طراحی طی مراحل مختلف در طول فعالیت هنری هنرمند برای وی الزام‌آور بود. اغلب هنرمندان مدرنیست در کنار دیگر آثار خود ـ که با رسانه‌هایی چون نقاشی و مجسمه ارایه می‌شد ـ مشخصاً مجموعه طراحی‌هایی که نشان‌دهنده الزام‌آور بودن عبور از مراحل به اصطلاح آکادمیک بودند و به شرطی اساسی مبدل شده بودند را نیز در کارنامه خود داشتند. از این جهت طراحی (در اینجا) بیشتر یک مساله ثانوی در کنار مدیای اصلی ـ نقاشی یا مجسمه سازی و... ـ قرار می‌گیرد. البته گفتنی است که در هنر امروز نیز می‌توان شاهد این شکل اولیه طراحی بود؛ بدین معنی که هنرمند گاه برای کارش به مقدمه‌ای معتقد است. این مقدمه ممکن است برای نقاشی، چیدمان، پرفورمنس یا سایر اشکال هنری معاصر باشد. قبل از آنکه هنرمند قلم مو را بردارد و یا با ماده هنری‌اش مجسمه‌ای را آغاز کند و یا چیدمانی را برنامه‌ریزی کند یا پرفورمنسش را اجراکند، همواره ایده‌ای وجود دارد که به طور معمول نشانه‌های اولیه و شواهد اولیه ثبت و نشانه‌گذاری می‌شود. در واقع هنرمند در اینجا از طراحی برای ثبت اولیه ذهنیت خود استفاده می‌کند. به زبانی دیگر طراحی برای بیان یا تخلیه فوری ایده‌ها و ذهنیت‌ها وصورت بخشیدن به آن صورت می گیرد.
در مقابل آنچه عمل طراحی را به منزله فعلی ثانوی مطرح می‌کند، رویکرد دیگری نیز وجود دارد که طراحی را به عنوان فعالیت اصلی و نه ثانوی مطرح می‌کند. در این بخش، مرزهای طراحی به عنوان هنری مستقل رو به گسترش است و می‌تواند به صورت‌های گوناگون ـ در اشکال سه بعدی، روی کاغذ، با لوازم و مواد و رویکردهای کاملا متفاوت، غیر قراردادی و غیر استاندارد ـ صورت گیرد.
این شکل دوم ازطراحی که مایلم بر آن تاکید کنم، رویکردی فراگیرتر به طراحی است؛ یعنی یک فرایند کاملا مستقل که به خودی خود می‌تواند به زبان‌های دیگر و مدیاهای مختلف ـ مثل نقاشی، مجسمه یا رسانه‌های نوتری مثل ویدئو و چیدمان، پرفورمنس یا هنر محیطیـ تسری داده شود. طراحی در این دوره از صفحه کاغذ آزاد می‌شود و توسط هنرمندان محیطی، برای مثال، به ردپایی که هنرمند محیطی بر روی طبیعت در مکان‌های معلوم از خودش باقی می‌گذارد، تبدیل می‌شود؛ یا در چیدمان‌ها، پرفورمنس‌ها و فضاهای نمایشگاهی و گاه در اثر "اعمالی" مثل خراش دادن، پاشیدن، افشاندن، حرکت کردن به عنوان یک اجرا ظهور می‌کند، که همه به نوعی معنای طراحی را گسترش می‌دهند. بعضی از نمونه‌ها نیز تبدیل به استعاره‌هایی برای یک عمل بی‌دوام، آنی و از بین‌رفتنی می‌شوند. از طرفی در همین زمان، بخصوص در سال‌های اخیر با حرکت‌های محافظه‌کارانه‌تر و خلق آثاری به همان شکل سنتی با لوازمی مثل کاغذ نیز مواجه می شویم. حتی در نمونه‌هایی در آثار پست‌کانسپچوالیست‌های دهه 1980 و 1990، این روش به عنوان یک رویکرد برای ترجمه اعمال هنری به عنوان به ابژه هنری و ثبت آثاری که قابل ثبت نیستند و فقط بیان ایده‌ها و پیام‌ها هستند، به کار برده می‌شود.
آموزش مدرسه‌ای طراحی در دهه‌های اوج هنر مدرنیستی ـ یعنی 1950 و 1960 ـ و قبل از آنکه ماده هنری و حتی فعلیت اثر هنری توسط هنرمندان مفهوم‌گرا و یا هنر ایده‌محور به زیر سوال برود، مورد تردید قرار گرفته بود. نگاه و تعبیر انتزاع‌گرا، لزوم و ضرورت طراحی را حداقل به صورت آنچه متقدمان مدرنیست بدان معتقد بودند،حذف کرده بود. در حالی که تصور می‌شود در دهه بعد که ماده هنری مورد پرسش قرار می‌گیرد و طراحی به عنوان شکلی از هنرهای تجسمی موجود به کنار می‌رود، در بسیاری از زمینه‌ها رویکرد اولیه طراحی ـ یعنی ثبت ذهنیت‌های آنی و فوری ـ در این دوره (یعنی دوره اوج تحرک کانسپچوالیست‌های رادیکالیست دهه 1970) دوباره مورد استفاده قرار می‌گیرد. این طراحی‌ها گاه برای ثبت بعضی از اشکال هنری نوین که قابل ثبت نیستند و یا پس از زمانی که یک اتفاق هنری حادث می‌شود و دیگر مادیتی از آن اثر هنری باقی نمی‌ماند ، مانند اجراها و... به کار می‌رود. تنها چیزی که از آن حادثه می‌تواند باقی بماند همان طراحی است. به تدریج طراحی معاصر به وسیله تکثیر گسترده تصورات به رویکرد دوم (رسانه مستقل) که توسط ابزارهای تکنولوژیکی به شکل‌های مختلف مکانیکی، الکترونیکی و مدیاهای دیگری مثل عکاسی، فیلم، ویدئو و... تقویت می‌شود، می‌انجامد.
«لورا هاپتمن» در کتابی تحت عنوان "طراحی معاصر" با آوردن نمونه‌هایی از طراحی‌های معاصر، ارجاعاتی به گونه‌های متنوع طراحی امروز دارد و البته اشکال مختلف طراحی را از هر دو قسم مورد توجه قرار می‌دهد. در این کتاب نمونه‌هایی از تصویرسازی‌ها، کمیک استریپ ها، طراحی‌های تبلیغاتی، صنعتی، علمی، معمارانه، تزیینی و حتی طراحی‌هایی که توسط هنرمندان حرفه‌ای این رسانه‌ها خلق نشده‌اند، آمده است. نکته مشترکی که به عقیده «هاپتمن» در تمام این طراحی‌ها وجود دارد، کشف زبان تجسمی است که تمام جنبه‌های زندگی را برای تولید اطلاعات در بر می‌گیرد. اینها به گونه‌ای سناریوهای واقعی یا تخیلی هستند یا بازگوکننده روایت‌هایی که توسط ابزارهای مختلف ثبت شده‌اند. حتی بر بعضی به‌ندرت می‌توان نام طراحی (به مفهوم کلاسیک) گذاشت؛ رنگ و روغن روی زمینه‌های مختلف، تاکید طراحی در نقشه‌کشی، دیاگرام‌ها، فیگورهای رنگ‌آمیزی شده با موادی که قبلا به عنوان نقاشی یا مجسمه یا ویدئو در نظر گرفته می‌شد، از این قبیل‌اند.
همانطور که در این دوره طراحی به سمت موقعیت جدیدی در حرکت است، شاهد خودمختاری خطی و کنترلی که به صورت مفهومی روی سایر رشته‌ها دارد نیز هستیم. البته این امر با اضمحلال نگاه مدرنیستی و اقتدار خطی مرتبط است که به تفکیک رسانه‌ها و ویژگی "اصیل" هریک معتقد است ـ که به طورمشخص مربوط به تعاریف «گرینبرگی» که در آن رسانه‌ها مشخصا جدا شده‌اند، است. به هر حال طراحی در این دوره به سمت نوعی استقلال می‌رود و به گونه‌های مختلف شاید روی برخی رشته‌های دیگر هم تاثیرگذار است. در بعضی مواقع به طور جدانشدنی با برخی رسانه‌ها متصل و ترکیب می‌شود. همانطور که در نوع مستقل آن گفته شد با بعضی از مدیاها ترکیب شده ولی عمل، عمل طراحانه است. گاهی اوقات تمایز بین اثر نقاشی، طراحی یا چاپ به جهت ابهام مرزها که در این دوره شاهد آن هستیم، برایمان بسیار دشوار می‌شود. در دو دهه اخیر بر اساس کارکردهای رو به گسترش این رشته‌ها، در هر دیسیپلین و میان دیسیپلین‌ها روابط جدیدی به وجود آمده است که منجر به زبان‌های نوین هنرهای تجسمی هستیم. گاه به خاطر بهره‌برداری از بعضی وسایل تکنولوژیکی امروز که در گذشته کمتر شاهد حضور آنها بودیم، تشخیص طراحی یا تعریف و تمیز آن برایمان سخت می‌شود.
در سال 1983 در موزه هنر های مدرن (MOMA) نیویورک نمایشگاهی از طراحی برگزار می‌شود که برگزارکننده و طراح اصلی آن «جان الدرفیلد» است. در آن زمان بخصوص پس از کانسپچوالیست‌های رادیکالیست دهه 1970، برگزاری این نمایشگاه قدری سوال‌برانگیز است. به هر حال هدف برگزاری این نمایشگاه در یکی از تعیین‌کننده‌ترین موزه‌های معاصر جهان، به گفته «الدرفیلد»، این است که «طراحی به آن صورتی که باید، معرفی نشده است و گاه تنها به عنوان یک رسانه ثانوی، گاه به عنوان صنایع دستی و گاه صرفاً از حیث تکنیکی مورد بررسی قرار گرفته است. آنچه ارایه شده بیشتر مستندسازی طراحی بوده و نه نقد تحلیلی آن». او معتقد است طراحی به عنوان یک رویکرد انتقادی مورد تحلیل قرار نگرفته و در آن نمایشگاه باید به آن توجه شود. طراحی دیگر نباید به عنوان امری ثانوی در پشت دیگررسانه ها خودش را مخفی کند. این بحث ها موجب می‌شود که به وجه انتقادی طراحی بیشتر توجه شود. با توجه به این پیش‌فرض که رسانه‌ها دیگر چندان قابل تفکیک نیستند و طراحی می‌تواند به عنوان یک فرایند مستقل از هر ماده‌ای استفاده کند، بنابراین می‌تواند غیر از نگاه فنی و تکنیکی هم مورد توجه و بررسی قرار بگیرد.
«هاپتمن» معتقد است که در دهه‌های 1960 و 1970 ـ زمانی که مادیت ابژه هنری مورد پرسش قرار می‌گیرد یا دوباره در مورد آن قضاوت می‌شود ـ اتفاقا طراحی دوباره می‌تواند احیا شود و حرکت کند. به قول هاپتمن طراحی توسط بعضی از مینیمالیست ها و مینیمالیست ـ کانسپچوالیست‌هایی مثل «ریچارد سرا» مورد توجه جدی قرار می گیرد. برای آنها طراحی به یک "فعل" تبدیل می‌شود. "سرا" در مورد طراحی می‌گوید: «هرچیزی که یک نفر بتواند به صورت بیانگر در هنر آن را ارائه کند، طراحی است. بنابراین همه ایده‌ها، استعاره‌ها، احساسات، ساختارهای زبانی از عمل طراحی نتیجه می‌گیرند». طراحی به زعم «سرا» یک امر انتقادی و فراتر از یک عمل فیزیکی و تکنیکی است.
می‌دانیم که دهه 1980 در صحنه هنر غرب شاهد احیای بعضی حرکت‌های گذشته‌گرا در هنرهای تجسمی و بخصوص در نقاشی مانند نئواکسپرسیونسم یا هنرنئوفیگوراتیو هستیم که به هر حال بر خلاف تصور گذشته‌اش که بخصوص در اوج مدرنیسم متأخر مطرح بود و نیاز به طراحی را در نگاه انتزاع‌گرای ناب زیر سوال می‌برد، در اینجا دوباره بحث مهارت و طراحی مطرح می‌شود. طراحی در این دوره از اندازه‌های بسیار کوچک تا اندازه‌های مانیومنتال و عظیم و با مواد مختلف؛ از تهیه گزارش‌های روزانه، استفاده از زبان و کلام تا اشکال تجسمی مورد تجربه قرار گرفت و هنوز هم می‌گیرد. طراحی ادراکی امروز برای مثال به صورت ثبت مسایل روزانه (خاطره نگاری) مورد توجه قرار می‌گیرد که عکس‌العملی است به آثار مانیومنتال یا عظیمی که در دهه 1990 بیشتر دیوارهای موزه‌ها و گالری‌های هنری را پرکرده بود. همگی این ها به نوعی مرزهای بی‌انتهای طراحی‌اند. از این جهت به گفته «الدر فیلد» طراحی به اندازه نوشته یا گزارش شفاهی می‌تواند در فرهنگ نقش ایفا کند.
با توجه به آنچه گفته شد، در اینجا نمونه‌هایی را بررسی می‌کنیم. «کریستو» و «ژان کلود» زوجی هستند که از دهه 1960 با هم کار می‌کنند و اغلب در آثارشان نام هر دو به عنوان خالقان آن با هم می‌آید، ولی گویا طراحی‌های اولیه توسط خود «کریستو» انجام می‌شود. «کریستو» را بیشتر به عنوان هنرمند محیطی با پروژه‌های عظیمی که همراه با بسته‌بندی کردن اشیاء، ساختمان‌ها و سایت‌های عظیم است، می‌شناسیم. او قبل از اجرای نهایی پروژه‌هایش یک سری طرح‌های مقدماتی را اجرا می‌کند و همگی را به صورتی بسیار دقیق به شکل دیاگرام‌هایی منظم طراحی می‌کند. جالب است که این طرح‌ها به راه حل‌هایی برای کسب درآمدی که برای اجرای پروژه اصلی نیاز است، نیز تبدیل می‌شوند. این طرح‌ها اگر چه به آثاری مستقل مبدل می‌شوند، ولی در واقع اجراهای دقیقی‌اند قبل از اجرای پروژه اصلی. این طراحی‌ها در واقع به عنوان رویکرد اول طراحی، یعنی امری مقدماتی برای خلق اثر نهایی در نظر گرفته شده‌اند.
نمونه دیگر مربوط به مجسمه‌ساز مشهور معاصر انگلیسی «آنتونی گورملی» است. گورملی مثال خوبی از هنرمندی معاصر است که از طراحی با متدها و مواد مختلف استفاده می‌کند. آنچه مهم است این است که در مورد آثار «گورملی» جدا کردن مرز طراحی به عنوان مقدمه و طراحی به عنوان یک رسانه مستقل دشوار است، چرا که آثارش دقیقا در ارتباط با یکدیگر است و در واقع او طراحی‌هایش را به مجسمه تبدیل می‌کند. خود وی می‌گوید: «برای من موادی که برای طراحی استفاده می‌کنم (منظور او از طراحی، مجسمه‌هایش هم هست) به خاطر امتیازشان انتخاب نشده‌اند: لامپ سیاه، استخوان سیاه، روغن بزرک، پنیر، شیر خوراکی، خون، قهوه، زمین، لاک الکل، ورنی و تمامی این چیزهایی که مورد استفاده قرار می‌گیرند، با کیفیت جوهری خودشان مطرح شده‌اند و از بخش‌هایی از بدن انسان، گیاه یا موجودات زنده یا بدنه زمین استفاده شده اند». بعضی از این ویژگی‌ها به ایده‌های هنرمند در باره تعریف هنر خود و جهان‌بینی عرفان‌گرا و فلسفی وی مرتبط است؛ ایده‌هایی که بعضی از آنها از مطالعات و تجاربش در خاورزمین گرفته شده است. طرح‌های «گورملی» نه نمادین‌اند و نه توصیفی؛ بیشتر آنها به قول هنرمند شاهدی هستند بر یک تجربه. «گورملی» در 1979 می‌گوید: «طراحی برای من نوعی جادو و یک ضرورت است. طراحی تلاشی برای تثبیت جهان است؛ نه آنچنان که هست، بلکه آنچنان که در درون من وجود دارد. بنابراین طراحی نموداری ذهنی است». در تضاد با جریان نسبتا کند مجسمه‌سازی که از نظر فنی زمان زیادی را به خود اختصاص می‌دهد، برعکس آن طراحی فرایندی سریعتر است و می تواند به مجسمه‌ساز برای به بند کشیدن ایده‌ها و نمودارهای ذهنی‌اش کمک کند. در واقع به قول «گورملی» طراحی در زمانی که به طور آنی اتفاق می‌افتد، قفل ناخودآگاه جمعی و فردی را باز می‌کند. این نگاه آنی و بازشدن قفل ناخودآگاه در مجسمه‌های گورملی متجلی می‌شوند.
سومین نمونه‌ای که به بررسی آن می‌پردازیم «ویلیام کنتریج» است که از گرافیک آرتیست‌های معاصر است. او اهل آفریقای جنوبی و یک هنرمند چندرسانه‌ای است؛ طراحی، مجسمه‌سازی، چاپ، فیلم، اپرا و تئاتر رشته‌هایی است که با هم تلفیق می‌کند و عجیب نیست که بعضی از طراحی‌هایش بیشتر به اجرا شبیه است. موضوعاتی که در طراحی‌هایش انتخاب می‌کند، غالباً موضوعاتی به شدت معاصر و مربوط به کشور خود و تجربه‌های خود وی ـ آپارتاید و سیاست‌های دولتی آفریقای جنوبی و تلاش‌های طبقاتی، خانواده و... ـ است که در شکل‌های مختلفی متجلی می‌شود. از شکل‌هایی که یادآور بعضی از شیوه‌های گذشته، مثل آثار هنرمندان اکسپرسیونیست آلمانی است تا اشکال سوررئالیستی. ولی برای او هیچکدام از این مرزها وجود ندارد.
چهارمین هنرمند مورد بحث «مانیکا گرزیمالا» است که آثار او نوعی چیدمان ـ طراحی است. این اثر در «مارین گودمن گالری» نیویورک اجرا شده است و نوعی تلفیق بین طراحی، چیدمان است و حتی نوعی مداخله معمارانه در ساختمان گالری با استفاده از خطوط عظیم و طراحی‌هایی که بر روی دیوارهای گالری انجام شده است. این اثر را بعدا در لندن نیز اجرا می‌کند و به قول خود او «ایده اصلی‌اش نوعی پاسخ شخصی به خط هوایی شلوغ لندن و فضاهای معمارانه گالری است و اشاره‌ای هم به سرمایه‌گذاری‌های زمان و انرژی‌های شخصی است که خود طرح ها با طول و اندازه‌شان مطرح می‌کنند». عنوان این اثر «گسست‌ها» است. در این کار برای ایجاد تونالیته خاکستری از چسب‌های نواری استفاده کرده است. این خاکستری‌های تیره‌رنگ به گفته وی متأثر از رنگ و فضای خاکستری رنگ لندن است که در غالب اوقات همه‌چیز به رنگ خاکستری دیده می‌شود. این خطوط در جاهایی همدیگر را قطع می‌کنند، گاه به هم نزدیک می‌شوند، گاه کمانه می‌زنند و با چشم بیننده بازی می‌کنند و از جنبه‌های اپتیک بهره‌برداری می‌کنند و در واقع زنجیره‌های پیوسته‌ای ایجاد می‌کنند که از نظر خود او سرعت را تداعی می‌کنند. این اثر از سوی دیگر فضای هندسی شکل و مینیمال گالری را نیز تحت تأثیر خود قرار می‌دهد.
پنجمین هنرمند «لوک تایمنز»، هنرمند بلژیکی‌الاصل و یکی از نقاشان فیگوراتیو مورد توجه معاصر است که شباهت‌هایی هم با نقاش مشهور آلمانی ـ گرهارد ریشترـ از جهت استفاده از عکس و نگاه‌های فتورئالیستی دارد. «تایمنز» در زمانی کارش را شروع می‌کند (دهه 1980) که هنوز مدیای نقاشی به عنوان یک رسانه سنتی که موضوعیتش را از دست داده، به شمار می‌رود. او در واقع با رویکردی مشابه با هنرمندان نئواکسپرسیونیست آلمانی و هنرمندانی چون «ریشتر» که کاملا بر متریال نقاشی تأکید دارند، کار می‌کند. آثار «تایمنز» غالباً از لحاظ محتوا و موضوع، به صورت کنایه‌آمیز بر «نارسایی» و «دیر بودن» ماده نقاشی برای بیان مسائل روز تأکید دارد. در آثارش به بیگانگی اشاره می‌کند و به نوعی به نمایش ناامیدی و جدایی می‌پردازد، هرچند در آثارش گاه نگاه سیاسی و مسایل روز دیده می‌شود. تأکیدی که امثال «تایمنز» بر استفاده از عکس دارند، درست مقابل ایده‌ای است که در آن دوره وجود دارد و اصطلاحاً به طعنه به آن شیوه «قانون تایمنز» یا «دقت ریشتر» می‌گویند.
«تریسی امین» هنرمند مشهور بریتانیایی است که بیشتر به عنوان هنرمند کانسپچوالیست و اینستالیشن و از گروه هنرمندان به اصطلاح «هنرمندان بریتانیایی» ـ که فعالیت خود را دردهه 1990 آغاز کردند ـ شناخته می‌شود. «تخت‌خواب مرتب نشده» او یکی از آثار مشهورش است که یکی از منتخبین جایزه ترنر بود. او در اواخر دهه 1990 و اوایل دهه 2000 کارهایی را شروع کرد که تقسیم‌بندی رسانه‌ای آن چندان امکان پذیر نیست، ولی خود وی به آنها عنوان طراحی را داده است. این نمونه‌ها بر اساس گرایش مشخص «امین» بر اتوبیوگرافی توأم با نگاه‌های فمینیستی شکل گرفته است؛ نوشته‌هایی که برخی به صورت نئون‌های رنگی روی دیوار و در فضای گالری نصب شده‌اند و غالبأ بیانگر احساسات، تجربیات و مسائل کاملا شخصی اویند. خیلی از آثار «امین» از لحاظ اجرا غیر قراردادی‌اند؛ یعنی از مصالحی چون پارچه و نخ و تکنیک‌هایی مانند گلدوزی یا تکه‌دوزی روی پارچه و دیگر اشکالی که یادآور گرایش‌های فمینیستی است، استفاده کرده است. اینها در واقع همان یادداشت‌های شخصی او در مورد زندگی‌اش هستند.
هنرمند بعدی «لورنس وینر» امریکایی یکی از هنرمندانی است که از نوشته در آثارش استفاده می‌کند. به طور کلی آثار او مفهوم‌گرا هستند. این نوشته‌ها روی دیوار، سقف، شیشه یا زمین گالری به صورت عباراتی شکیل و مرتب نوشته می‌شوند. اینها نوشته‌های مبهم و رمزآلودی هستند که عموما بر مفاهیم مختلف ـ بر اساس آنچه ساختارگراها و به خصوص پساساختارگراها به آن اعتقاد دارند، و آن دلالت‌های متعدد زبانی است ـ استوار شده است. این آثارغالبا عظیم‌اند و بسته به موقعیت فیزیکی که ممکن است بیننده در آنجا داشته باشد از یک سو، و از سوی دیگر از جهت تأویل‌های ساختارگرایانه می‌توان دلالت‌های مختلفی را استنباط کرد. بنابراین وینر با تلنگر به ذهن بیننده و با تحریک کردن ذهن او با عبارت‌هایی که ممکن است چندین معنا از آن اتخاذ شود، همین کار را می‌کند.
آخرین هنرمندی که در موردش صحبت می‌کنیم، هنرمند مکزیکی «فرانسیس آلیاس» است که از رسانه‌های جدید استفاده می‌کند و با چیدمان ـ ویدئوهایش نوعی روش جدید را در طراحی معرفی می‌کند. او نوعی رابطه متقابل بین بیننده و اثر هنری مد نظر دارد و در واقع نوعی پیچیدگی را برنامه‌ریزی کرده که در ابتدا ساده به نظر می‌آید، ولی وقتی مخاطب در آن درگیر می‌شود روزنه‌های دیگری برای او باز می‌شود. موضوع غالب کارهایش رویه‌های معمولی زندگی‌های شهری است و از مدیاهای مختلف مثل فیلم، پرفورمنس، عکاسی، ویدئو و نقاشی در آثاری که در اندازه‌های مختلف از کوچک تا عظیم خلق شده‌اند، استفاده می‌کند. «آلیاس» از مینیمالیسم تا نمونه‌هایی که یادآور بعضی آثار دوران باروک است، از سوررئالیسم تا کانسپچوالیسم در آثارش بهره می‌برد. سناریوهای او غالباً شاعرانه و گاه نیزسیاسی‌اند. غالب نمونه‌ها ویژگی چرخشی دارند که نوعی تغییر همیشگی را در ذهن بیننده ایجاد می‌کند. اثر مشهور او «بدون عنوان 2001» که قبل از یازده سپتامبر فیلم برداری شده ولی بعد از حادثه ارائه شده، در عین اینکه یک پیام سیاسی و آسیب‌پذیر بودن مدرنیته را ـ که نمونه‌اش برج‌های دوقلو هستند ـ نمایش می‌دهد، پیام اصلی‌اش اما ویژگی‌های زندگی شهری است. این کار در یک فضای تاریک با نور خیلی کم یک لامپ، یک میز و مبلی که برای بیننده تدارک دیده شده همراه با موسیقی جازی که پخش می‌شود، در مجموع نوعی آرامش و صمیمیت خصوصی را القا می‌کند و بیننده با نشستن و فکر کردن دوباره به زندگی شهری (ازدرون یک پنجره) به کشفی جدید نایل می آید. در عین حال شاهد تناقضی است بین ساختمان‌ها که به شدت امروزی‌اند و موسیقی جاز که وی را به تاریخ گذشته آن شهر می‌برد و گویا اشاره‌ای به تناقض‌های موجود در این زندگی است. ترکیب معماری و موسیقی که شاید دو نیروی اصلی شکل‌دهنده مدرنیته امریکایی است، در این کار به طور مشخص دیده می‌شود.
با آنچه گفته شد امیدوارم توانسته باشم به برخی از ویژگی‌های طراحی معاصر، گونه‌های متفاوت آن و رابطه و یا جایگاهش در هنر معاصر اشاره نمایم. همچنین امیدوارم دو رویکرد مشخص در طراحی امروز نیز روشن شده باشد.
(ارائه شده در همایش «ذهن طراحی» برگزار شده در خانه هنرمندان ایران)
نظر شما