ومپایریسم در سینما تقریباً عمری به قدمت سینما دارد و از این نظر شاید، فقط [در سینمای داستانی ] ملودرام از آن پیشی گرفته باشد.
با این وجود تا همین اواخر و با همه محبوبیت این زیرژانر «وحشت»، منتقدان آن را چندان جدی نمی‌گرفتند. [حتی به رغم موفقیت تاریخی «نوسفراتو» مورنائو یا اهمیت سری فیلم‌های راجر کورمن با نقش محوری شخصیت دراکولا یا حتی ورود سینماگران متفاوتی چون رومن پولانسکی و ورنر هرتزوک به این حوزه و در نهایت حضور تمام‌کننده کاپولا که می‌توانست «دراکولا برام استوکر» را بدل کند به واپسین فیلم موفق این ژانر اما قصه چیز دیگری شد کلاً!]
آن چه این زیرژانر را مهم می‌کند و خاستگاه ادبی‌اش [رمان «دراکولا» برام استوکر] را به جایگاه مهم‌ترین منبع اقتباسی برای سینما - در دوران حیات‌اش ارتقا- می‌دهد، نقاط شگفت‌انگیز زیبایی‌شناسی، فلسفه، روانکاوی و حتی جامعه‌شناسی درمفهومی است که آن را «جاودانگی» می‌نامیم. [شاید بهتر آن باشد که به روایت اونامونو احترام بگذاریم و فروتنانه آن را «دردجاودانگی» بنامیم.]
گسترش ومپایریسم و حضورش در دیگر ژانرها و زیرژانرهای سینمایی دلیلی بر خواسته روزافزون مخاطبان جهانی برای عینیت‌بخشی به حس جاودانگی در جدال با مرگ آخرالزمانی و آثار متعلق به این حوزه است. [گرچه باید پذیرفت این گسترش گاه نتایج فاجعه‌باری را هم رقم زده است مثلاً در اشتراک با ژانر وسترن یا برخی اشتراکات‌اش با آثار علمی‌تخیلی که دست‌اندرکاران ساخت این سری فیلم‌ها از درک «پیش الگو»ها ناتوان بودند و در نتیجه ، مثلاً اشتراک با ژانر وسترن به هزل بدل شده، چرا که قهرمان وسترن در دنیای مدرن جایی ندارد و موجودیتی پیشامدرن است که بهشت ابدی‌اش در «گذشته» جای دارد، اما دراکولا موجودیتی مدرن است که به آینده نظر دارد و گذشته چیزی نیست برای‌اش مگر دوزخی از خاطرات فناپذیری و رنج فناپذیری.]
البته به نظر می‌رسد هالیوود پس از ارایه «بلید 1» [یا اگر اغماض به خرج دهیم: گرگ و میش 2] دیگر در این حوزه حرف تازه‌‌ای ندارد و این بار سینمای آلمان و کشورهای اسکاندیناوی [به عنوان آغازکنندگان آن] از نو به کشف دوباره‌اش رفته‌اند و هالیوود تنها به بازتولید این آثار تمایل نشان می‌دهد و ناگهان می‌بینیم بازتولید اثری سوئدی درباره ارتباط یک ومپایر 12ساله [با شباهتی انکارناپذیر به مهاجران آسیایی] با پسربچه‌ای منزوی، به روی فرش قرمز می‌رود.
در سال‌های اخیر می‌توان به دو اثر متمایز و متفاوت در این حوزه اشاره کرد. اولی از سینمای کره جنوبی که اثری است درخشان از چان ووک پارک به نام «تشنگی» محصول 2009 و دیگری اثری قابل تأمل از سینمای پست‌مدرن آلمان با نام«ما شب هستیم» ساخته دنیس گنسل که محصول 2010 است.
«تشنگی» درباره جاودانگی نیست و از این نظر در تعارض است با بنیان‌های زیرژانر خود. این فیلم حتی درباره مفهوم عشق نیز نیست که از الگوهای مورد علاقه‌ی این زیرژانر است بلکه به مفهوم «گناه» و تلاش برای درک «نجات‌بخشی» در کاتولیسم می‌پردازد و از این نظر در زمره آثاری قرار می‌گیرد که به ارتباط میان خدا و انسان می‌پردازند.
کشیش کاتولیک این فیلم حتی هنگامی که [به قصد کمک به همنوعان خود در یک آزمایش مرگبار شرکت می‌کند تا به آفریقاهایی که به نوعی بیماری مرموز خونی مبتلایند، کمک کند و درنتیجه...] به یک ومپایر بدل می‌شود از فریب دیگران که اورا معجزه‌گر می‌دانند گریزان است و به شیوه اهل طریقت با تظاهر به گناه، آنان را نسبت به قداست خود بی‌اعتماد می‌کند.
«ما شب هستیم»اما درباره فمینیسم افراطی است و البته در نقد آن. آیا جاودانگی می‌تواند جایگاه خانواده را در زندگی مدرن پر کند؟ این فیلم به نوعی نقد مدرنیته نیز محسوب می‌شود و در نتیجه دچار دیالکتیک عمیقی است با نخستین قاعده زیرژانر خود که نگاه به سوی آینده است؛ آینده‌ای که به طور مثال در فیلمی [اکنون دیگر کلاسیک] مثل «مصاحبه با خون‌آشام» بدل می‌شود به مدینه فاضله افلاطونی و نشان از کریستوفر ریو می‌پذیرد در نقش سوپرمن که براد پیت با دیدن‌اش به دنیای مدرن پامی‌گذارد.
«ما شب هستیم» در واقع اجرایی اروپایی است از فیلم «تلما و لوییس»؛ همان گونه که «تشنگی» در تقاطع و تعارض با«من اعتراف می‌کنم» هیچکاک و «بانی و کلاید» آرتور پن و «قاتلین بالفطره» استون تعریف می‌شود.
می‌خواهم در پایان این متن به این نتیجه برسم که اکنون دیگر دیدن فیلمی متعلق به این زیرژانر ، فقط دیدن فیلمی خون‌آشامی نیست بلکه تجربه کردن مسیری ستودنی از تاریخ سینماست و درک جاودانگی، محتملاً چیزی جز این نیست: خلاصه کردن زمان در چشم برهم زدنی!
5858
با این وجود تا همین اواخر و با همه محبوبیت این زیرژانر «وحشت»، منتقدان آن را چندان جدی نمی‌گرفتند. [حتی به رغم موفقیت تاریخی «نوسفراتو» مورنائو یا اهمیت سری فیلم‌های راجر کورمن با نقش محوری شخصیت دراکولا یا حتی ورود سینماگران متفاوتی چون رومن پولانسکی و ورنر هرتزوک به این حوزه و در نهایت حضور تمام‌کننده کاپولا که می‌توانست «دراکولا برام استوکر» را بدل کند به واپسین فیلم موفق این ژانر اما قصه چیز دیگری شد کلاً!]
آن چه این زیرژانر را مهم می‌کند و خاستگاه ادبی‌اش [رمان «دراکولا» برام استوکر] را به جایگاه مهم‌ترین منبع اقتباسی برای سینما - در دوران حیات‌اش ارتقا- می‌دهد، نقاط شگفت‌انگیز زیبایی‌شناسی، فلسفه، روانکاوی و حتی جامعه‌شناسی درمفهومی است که آن را «جاودانگی» می‌نامیم. [شاید بهتر آن باشد که به روایت اونامونو احترام بگذاریم و فروتنانه آن را «دردجاودانگی» بنامیم.]
گسترش ومپایریسم و حضورش در دیگر ژانرها و زیرژانرهای سینمایی دلیلی بر خواسته روزافزون مخاطبان جهانی برای عینیت‌بخشی به حس جاودانگی در جدال با مرگ آخرالزمانی و آثار متعلق به این حوزه است. [گرچه باید پذیرفت این گسترش گاه نتایج فاجعه‌باری را هم رقم زده است مثلاً در اشتراک با ژانر وسترن یا برخی اشتراکات‌اش با آثار علمی‌تخیلی که دست‌اندرکاران ساخت این سری فیلم‌ها از درک «پیش الگو»ها ناتوان بودند و در نتیجه ، مثلاً اشتراک با ژانر وسترن به هزل بدل شده، چرا که قهرمان وسترن در دنیای مدرن جایی ندارد و موجودیتی پیشامدرن است که بهشت ابدی‌اش در «گذشته» جای دارد، اما دراکولا موجودیتی مدرن است که به آینده نظر دارد و گذشته چیزی نیست برای‌اش مگر دوزخی از خاطرات فناپذیری و رنج فناپذیری.]
البته به نظر می‌رسد هالیوود پس از ارایه «بلید 1» [یا اگر اغماض به خرج دهیم: گرگ و میش 2] دیگر در این حوزه حرف تازه‌‌ای ندارد و این بار سینمای آلمان و کشورهای اسکاندیناوی [به عنوان آغازکنندگان آن] از نو به کشف دوباره‌اش رفته‌اند و هالیوود تنها به بازتولید این آثار تمایل نشان می‌دهد و ناگهان می‌بینیم بازتولید اثری سوئدی درباره ارتباط یک ومپایر 12ساله [با شباهتی انکارناپذیر به مهاجران آسیایی] با پسربچه‌ای منزوی، به روی فرش قرمز می‌رود.
در سال‌های اخیر می‌توان به دو اثر متمایز و متفاوت در این حوزه اشاره کرد. اولی از سینمای کره جنوبی که اثری است درخشان از چان ووک پارک به نام «تشنگی» محصول 2009 و دیگری اثری قابل تأمل از سینمای پست‌مدرن آلمان با نام«ما شب هستیم» ساخته دنیس گنسل که محصول 2010 است.
«تشنگی» درباره جاودانگی نیست و از این نظر در تعارض است با بنیان‌های زیرژانر خود. این فیلم حتی درباره مفهوم عشق نیز نیست که از الگوهای مورد علاقه‌ی این زیرژانر است بلکه به مفهوم «گناه» و تلاش برای درک «نجات‌بخشی» در کاتولیسم می‌پردازد و از این نظر در زمره آثاری قرار می‌گیرد که به ارتباط میان خدا و انسان می‌پردازند.
کشیش کاتولیک این فیلم حتی هنگامی که [به قصد کمک به همنوعان خود در یک آزمایش مرگبار شرکت می‌کند تا به آفریقاهایی که به نوعی بیماری مرموز خونی مبتلایند، کمک کند و درنتیجه...] به یک ومپایر بدل می‌شود از فریب دیگران که اورا معجزه‌گر می‌دانند گریزان است و به شیوه اهل طریقت با تظاهر به گناه، آنان را نسبت به قداست خود بی‌اعتماد می‌کند.
«ما شب هستیم»اما درباره فمینیسم افراطی است و البته در نقد آن. آیا جاودانگی می‌تواند جایگاه خانواده را در زندگی مدرن پر کند؟ این فیلم به نوعی نقد مدرنیته نیز محسوب می‌شود و در نتیجه دچار دیالکتیک عمیقی است با نخستین قاعده زیرژانر خود که نگاه به سوی آینده است؛ آینده‌ای که به طور مثال در فیلمی [اکنون دیگر کلاسیک] مثل «مصاحبه با خون‌آشام» بدل می‌شود به مدینه فاضله افلاطونی و نشان از کریستوفر ریو می‌پذیرد در نقش سوپرمن که براد پیت با دیدن‌اش به دنیای مدرن پامی‌گذارد.
«ما شب هستیم» در واقع اجرایی اروپایی است از فیلم «تلما و لوییس»؛ همان گونه که «تشنگی» در تقاطع و تعارض با«من اعتراف می‌کنم» هیچکاک و «بانی و کلاید» آرتور پن و «قاتلین بالفطره» استون تعریف می‌شود.
می‌خواهم در پایان این متن به این نتیجه برسم که اکنون دیگر دیدن فیلمی متعلق به این زیرژانر ، فقط دیدن فیلمی خون‌آشامی نیست بلکه تجربه کردن مسیری ستودنی از تاریخ سینماست و درک جاودانگی، محتملاً چیزی جز این نیست: خلاصه کردن زمان در چشم برهم زدنی!
5858
نظر شما