کمدی موقعیت در یک درام آرمانشهری

روایتی را از موقعیت نشاط‌بخش شهری آرام و دلنشین و دارای همبستگی اجتماعی شورمند بازگو می‌کند، نشان از مجالی نمایشی و تبلیغی دارد که وقتی از درون آن کادر زینتی خارج می‌شود و لبخند مهربانانه مامور شهر در استقبال از ساکنان جدید شهر، به محض آگاهی از سیاه‌پوست بودن‌شان، روی صورتش می‌ماسد، وجه کاذبش برملا می‌شود. اعتراض مردمان شهر به حضور و سکونت یک خانواده رنگین‌پوست، تناسبی با آرامش و مدنیت اولیه ای که رویش تبلیغ می‌شد ندارد و انگار همین بی تناسبی، تضادی را شکل داده که دستمایه وجه کمدی موقعیت این درام آرمانشهری قرار گرفته است. اما آیا صرف طرح یک تضاد موقعیتی، ابزار هجویه ای را بر یک مفهوم (همچون آرمانشهر) فراهم می‌کند؟

کمدی‌های کوئن‌ها، معمولا بر گرفتاری‌های ناشی از فضاهای غریبی استوار است که در بزنگاه موقعیتی آدم‌های عادی قرار گرفته است. خود آدم‌ها ابله و کودن نیستند، وضعیت پیش روی‌شان ابلهانه می‌نماید و همین هم دغدغه مخاطب را نسبت به شخصیت‌های این آثار برمی‌انگیزاند. فیلمنامه اولیه سایربیکن را اگرچه کوئن‌ها نوشته‌اند، اما با بازنویسی جورج کلونی و گرنت هسلو، از ماهیت کوئنی‌شان کاسته شده است و فضایی نامنسجم پدید آورده است که دقیقا مرزبندی‌های یک کمدی موقعیت، یک کمدی بلاهت، و حتی یک درام جنایی را رعایت نمی‌کند و مبدل به ترکیبی شله‌قلمکاروار شده است.

فیلم پر از افراد ابله است: بزهکارانی که از جنایت خود ردپا می‌گذارند، زنی که در مواجهه با مامور رشوه‌خوار بیمه، همچون عقب‌افتاده‌ها رفتار می‌کند، همکاری که برای گفتن تسلیت به مرد زن‌مرده، رفتاری غریب بروز می‌دهد، دایی بچه که شباهت فراوان به دیوانگان دارد، و...در این مسابقه ماراتن حماقت، مشخص نیست که گرانیگاه قصه روی چه مایه‌ای بنا نهاده شده است. آیا موضوع طغیان نژادپرستانه اهالی شهر علیه ساکنان سیاه‌پوست، محور داستان است و یا جنایت پنهانی که خانواده لاج مرتکب شده‌اند و حالا دارند عواقبش را پس می‌دهند؟

به وضوح پیدا است که کلونی، تلاش داشته این دو قصه بی‌ربط را به نوعی با هم هم‌راستا سازد و از طریق تدوین‌های موازی‌ای که در موقعیت‌های ملتهب رخ می‌دهد (مثل هم‌زمانی حمله مردم به خانه خانواده مایرز با درگیری‌های داخل خانه لاج و یا تدوین موازی بین رقص مارگریت و گاردنر با تماس تلفنی دو پسربچه (با سیم و قوطی) و نیز صحبت‌های دایی و کشیش درباره این که آیا درست است که گاردنر بعد از مرگ همسرش با خواهرزن مجردش زندگی کند) به نوعی نشان دهد زیر پوست تنش‌های نژادی در یک آرمانشهر، چه جنایت‌های پنهانی در کانون‌های کوچک‌تر همچون خانواده دارد رخ می‌دهد. این‌که آرزوی نهایی لاج و مارگریت، رفتن به منطقه‌ای به نام اوربا است که آن را با عنوان تحت الحمایه بودن هلند ابراز می‌کنند، انگار باز رویای آرمانشهری دیگری از دل خود این آرمانشهر کنونی دارد متولد می‌شود که نشان از ناکامی تکوین این جور ایده‌های خیالی دارد.

در این فضا، اداره دولتی، دستگاه پلیس، کلیسا، شرکت بیمه، فروشگاه بزرگ شهر، نهاد خانواده، شرکت خصوصی، و توده مردم حضوری عینی دارند که پارادوکس رفتارهای ضدآرمان را با حضور و یا خیال به آرمانشهر رقم می‌زنند و البته در این میان، جایگاه مدرسه، غائب مطلق است و حتی پسربچه هم به مدرسه نمی‌رود و فقط موقعی که قرار است تهدید شود، صحبت از اعزام او به یک مدرسه شبانه‌روزی می‌کنند. انگار خیال آرمانشهر در غیبت موقعیت‌های آموزش و ترویج دانش تقویت می‌شود.

ولی این تمهیدات در ربط‌دهی بین دو موتیف داستانی جدا از هم چندان یاری‌دهنده نیست و فیلم در روایت دو پاره درام، الکن باقی می‌ماند و تنها در ارتباط‌های بین دو بچه و مثلا بازی بیسبال‌شان، فضایی شکلی و تحمیلی به خود می‌گیرد. این لکنت، تسری‌اش را به فضاهای شخصیت پردازانه هر یک از دو قصه هم می‌دهد. مثلا رز (مادر پسربچه) چنان وجهه منفعلانه‌ای دارد که معلوم نیست جایگاهش در مسیر قصه چیست؟ در فصل‌های اولیه، پسرک که توسط خاله‌اش برای بازی با پسر سیاه‌پوست فرستاده می‌شود، رز از دادن نظر در این باره امتناع می‌کند و در فصل حضور بزهکاران در منزل لاج هم جز این که تعریف کند در اثر سانحه اتومبیل معلول شده و حرف همسرش را در این‌که کسی در اثر آن سانحه نمرده تایید کند، هیچ واکنشی در قبال مواجهه با مزدوران بروز نمی‌دهد.

مارگریت ابتدا با پسر بسیار مهربان است و در صحنه حضور مزودران هم فقط او است که به آزار پسربچه واکنش تشان می‌دهد، اما یک دفعه بعد از افشای رابطه‌اش با گاردنر، تبدیل به زنی بی‌رحم می شود که تا آستانه مبادرت به قتل بچه هم پیش می‌رود. تغییر رنگ موی او به رنگ موی رز هم ناموجه است؛ چه آن که گاردنر علاقه ای به رز نداشته و معلوم نیست چرا مارگریت باید بخواهد برای جلب نظر او، متوسل به شبیه‌سازی‌اش به رز شود. دایی نیز در صحنه بعد از خاکسپاری، وجهه یک دیوانه را از خود می‌نمایاند، ولی بعدا در فصل‌های آخر، با رفتاری قهرمانانه، پسربچه را از آسیبی مرگبار نجات می‌دهد. این رفتارها و فضاهای پرنوسان، بیش از آن که جلوه‌ای از یک سری آدم غریب داشته باشد، تداعی‌کننده ضعف خود فیلم در شخصیت‌پردازی کاراکترهایش است. بگذریم از این که المان‌هایی که گاه روی‌شان تأکید زیاد به عمل می‌آید، (مثل ماری که اندی به نیکی بعد از مرگ مادرش اهدا می‌کند و تنها کارکردش، این است که در اواخر داستان، روی جسد یکی از قاتل‌ها بخزد) در میانه متن رها می‌شوند.

فیلم در برخی جزئیات البته حس و حال مناسبی را می‌پروراند. مثلا حضور دو جانی در منزل گاردنر که با نشستن جانی بی‌رحم‌تر (آیرا اسلون) روی ویلچر زن افلیج و درخواست نوشیدنی‌ای که باید لیوانش روی سینی تقدیم او شود، شکل مهیب‌تر به خود می‌گیرد، فضاسازی خوبی پیدا کرده است (برعکس فصل حضور مامور بیمه در منزل این خانواده که تاکید بی‌جا روی لیوان نوشیدنی، سرنوشت او را پیشاپیش لو می‌دهد) ، و یا صحنه شناسایی افراد قاتل در دفتر پلیس که تا زمانی که پسرک وارد اتاق مخصوص نشده است، دوربین چهره مهاجمان واقعی را نشان نمی‌دهد و میزانسن به گونه ای است که ادعای گاردنر و مارگریت باورپذیر و متقاعدکننده باشد، اما به محض ورود بچه به اتاق، دوربین هم‌زاویه با چشمان او، چهره دو بزهکار را از پشت شیشه عیان می‌کند و مرکز ثقل روایت راستین اثر، از سمت خاله و پدر، به سمت پسربچه تغییر مکان پیدا می‌کند. نیمه دوم فیلم روی هم رفته ریتم و منطق بهتری پیدا می‌کند و فضای جنون‌وار موقعیتی‌ای که بعد از قتل مامور بیمه شکل می‌گیرد، لحن آشنای کوئنی را تا حدی احیا می‌کند.

این بخش از فیلم، ترجمانی دیگر از همان قصه معروف سه همراهی است که از روی طمع، نقشه قتل یکدیگر را می‌کشند تا به تنهایی گنج به‌دست‌آمده را صاحب شوند و در نهایت هم هیچ کدام زنده نمی‌مانند و به دست دیگری کشته می‌شوند. این جا هم، یک به یک، آدم های ناراست داستان از دور گردون به دست یکدیگر حذف می‌شوند (مارگریت و گاردنر مامور بیمه رشوه‌خوار را می‌کشند، باد کوپر مارگریت را می‌کشد و خودش به دست دایی به هلاکت می‌رسد، آیرا در حال تهدید گاردنر است که در برخورد ناگهانی یک خودرو به اتومبیلش می‌میرد، و گاردنر هم با تناول غذای مسمومی که مارگریت به قصد کشتن نیکی درست کرده بود جان می‌دهد).

این ایده کشتارهای متوالی ومتقاطع، در مسیر نهایی‌ای قرار می‌گیرد که دوباره دوپسربچه، در فضای خلوت شهر، بعد از تنش شبانه مردم نژادپرست و روی ویرانه‌ها و خرابی‌های به‌بارآمده از این یورش، با هم مواجه و به بازی با هم مشغول می‌شوند. شاید این تصویر واپسین، نوعی پیام نهایی ضدآرمانشهرگرایانه‌ای باشد که در طول فیلم رخ می‌نمود و آن این‌که آرمانشهر با خیال و تبلیغ و آوازه‌گری پدید نمی‌آید و واقعیت صمیمانه بین دو شهروند بی‌آلایش از این منطقه، بر همه آن پندارهای ناحقیقی آرمانشهری غلبه پیدا می‌کند.  

ای کاش این ایده محتوایی، دربافت درست و محکم قصه تنیده می‌شد. اما در شکل و شمایل کنونی، به دلیل فقدان انسجام اجزای اثر، ریتم ناموزون، دوپارگی روایت، و گم کردن نخ لحن متن، موضوع پرطمطراق فیلم هم در تقبیح تفکرات خیالی آرمانشهری، جایگاهی ناموجه یافته است. با این حساب، خود فیلم هم باید داخل کادری بروشورگونه همچون فصل های نخستش قرار گیرد که شعاری مهم، ولی عاری از بایسته‌های دراماتیک سر می‌دهد.