نزهت بادی: اگر مجموعه تلویزیونی «وضعیت سفید» را دنبال کرده باشید، حتما دیدهاید که چقدر به تجربههای مردم در دوران جنگ نزدیک شده و حال و هوای آن دهه را تداعی کرده که نشان میدهد چقدر با دقت، ظرافت و سختگیری ساخته شده است.
امیدوارم همانقدر که مجموعه فضای دلنشین و صمیمی دارد، این گفتوگو نیز بتواند حس صمیمیت و سادگی جاری در صاحبانش را به شما منتقل کند.
امیدوارم همانقدر که مجموعه فضای دلنشین و صمیمی دارد، این گفتوگو نیز بتواند حس صمیمیت و سادگی جاری در صاحبانش را به شما منتقل کند.
موضوع خارج شدن مردم از شهرها و تجربه زندگی دستهجمعی به بهانه موشکباران ایده بسیار جذابی است، چطور این ایده به ذهنتان رسید؟
هادی مقدمدوست، فیلمنامهنویس: هسته اولیه آن به سال 1382 مربوط میشود که ما کار روی این طرح را شروع کردیم ولی دقیقا یادمان نمیآید آن لحظهای که به این نتیجه رسیدیم، کی بود. بیشتر تجربه سالهای قبل آن یادمان است. همان زمانهایی که آدم برای ساخت فیلمهای آیندهاش تصمیم میگیرد. مثلا حمید (نعمتالله) تعریف میکند یک شب در زمان موشکباران به ورامین میروند و همان موقع با خودش گفته بود این تجربه برای فیلم خوب است. درواقع، استارت آن در همان دوران در ذهنمان خورد.
هادی مقدمدوست، فیلمنامهنویس: هسته اولیه آن به سال 1382 مربوط میشود که ما کار روی این طرح را شروع کردیم ولی دقیقا یادمان نمیآید آن لحظهای که به این نتیجه رسیدیم، کی بود. بیشتر تجربه سالهای قبل آن یادمان است. همان زمانهایی که آدم برای ساخت فیلمهای آیندهاش تصمیم میگیرد. مثلا حمید (نعمتالله) تعریف میکند یک شب در زمان موشکباران به ورامین میروند و همان موقع با خودش گفته بود این تجربه برای فیلم خوب است. درواقع، استارت آن در همان دوران در ذهنمان خورد.
حمید نعمتالله، کارگردان و فیلمنامهنویس: استارت یک نوشته همیشه برای ما قبل از اینکه به روزهای نگارشش برسیم میخورد. ایدهها تا اینجا که در خدمت شما هستیم مربوط به زیر شش یا هفت سال قبلتر از شروع نگارش نیست ... تنها مورد «بیپولی» است که شاید سه چهار سال بعد از خوردن جرقه دست به نگارش آن زدیم.
البته این یک تاکتیک نیست. خب! من امروز ایدهای به ذهنم میرسد و باز هم خب! الان مثلا باید سه چهار سال بروم سر «وضعیت سفید» و بعد لابد از قبل برنامه داشتهام که یک تلهفیلم کار کنم و بعد یک فیلم سینمایی و بعد میبینید که به طور طبیعی بین آن ایده تا روز اجرا شش سال فاصله میافتد. در این فاصلهها البته بصورت گهگداری و گاه پیوسته و ممتد به آن ایده هم فکر میکنیم که وقتی سراغش رفتیم به آن مسلطتر باشیم.
البته این یک تاکتیک نیست. خب! من امروز ایدهای به ذهنم میرسد و باز هم خب! الان مثلا باید سه چهار سال بروم سر «وضعیت سفید» و بعد لابد از قبل برنامه داشتهام که یک تلهفیلم کار کنم و بعد یک فیلم سینمایی و بعد میبینید که به طور طبیعی بین آن ایده تا روز اجرا شش سال فاصله میافتد. در این فاصلهها البته بصورت گهگداری و گاه پیوسته و ممتد به آن ایده هم فکر میکنیم که وقتی سراغش رفتیم به آن مسلطتر باشیم.
اهمیت کار شما در این است که تجربیات شخصیتان را طوری دراماتیزه کردید که خاصیت تعمیمپذیری یافته و هر کس میتواند بخشی از تجربه و خاطرات فردی اش را در آن پیدا کند.
نعمتالله: تعمیمپذیری نکته مهمی است. برای عمومی ساختن چیزی که شخصی است لزوما نباید آن را توضیح بدهیم. کار مهم این است که آن را درمورد مخاطب مورد نظر محک بزنیم که مثلا آیا موضوع قهر و آشتی خانوادگی برای تماشاچی آشناست یا خیر ...
گاهی اوقات عبارت شخصی به معنی انتزاعی بودن به کار میرود، در حالی که اگر این چیز شخصی که متعلق به نویسنده است از جنس مشترک با گروه مخاطبان باشد، خب، قدم جدی و اولیه و بزرگی برای تعمیمپذیری افتاده است. موضوع واقعیت و فراوانی آن هم مهم است. اگر شما از خود واقعیت تکهبرداری کنید، چیزی که دست به ساماندهی آن می زنید و آن را دراماتیزه می کنید، هم خودبهخود برای گروهی از مخاطبان آشناست و هم بدون اینکه شما تلاش برای چند وجهی کردن آن کنید به دلیل واقعی بودن خودش چند وجهی و درست است.
نعمتالله: تعمیمپذیری نکته مهمی است. برای عمومی ساختن چیزی که شخصی است لزوما نباید آن را توضیح بدهیم. کار مهم این است که آن را درمورد مخاطب مورد نظر محک بزنیم که مثلا آیا موضوع قهر و آشتی خانوادگی برای تماشاچی آشناست یا خیر ...
گاهی اوقات عبارت شخصی به معنی انتزاعی بودن به کار میرود، در حالی که اگر این چیز شخصی که متعلق به نویسنده است از جنس مشترک با گروه مخاطبان باشد، خب، قدم جدی و اولیه و بزرگی برای تعمیمپذیری افتاده است. موضوع واقعیت و فراوانی آن هم مهم است. اگر شما از خود واقعیت تکهبرداری کنید، چیزی که دست به ساماندهی آن می زنید و آن را دراماتیزه می کنید، هم خودبهخود برای گروهی از مخاطبان آشناست و هم بدون اینکه شما تلاش برای چند وجهی کردن آن کنید به دلیل واقعی بودن خودش چند وجهی و درست است.
مقدمدوست: مثلا وقتی شما نیاز به لوکیشن یک خانه در سال 66 دارید، اگر آن را به صورت دکور بازسازی کنید ممکن است از چیزهایی غافل شوید و مثلا ندانید که نرده خانههای آن زمان میلههای صاف داشت یا فرنگی، ولی وقتی سراغ یک خانه متعلق به آن سالها میروید، به طور اتوماتیک خود واقعیت همه این نکات ریز را دارد. منظورم این است که وقتی شما از واقعیت چیزی را تکهبرداری میکنید، آن تکهها همه خصوصیات طبیعی واقعیت را در خود دارد. به خاطر همین برای همه قابل پیوند است و به گروه خونی همه میخورد.
به نظرم مهمترین امتیاز مجموعه این است که به خوبی توانسته دهه 60 را مورد واکاوی و آسیب شناسی قرار دهد و ویژگیهای آن دوران را بازتاب دهد.
نعمتالله: ما با وجودی که در فضای محدود یک خانواده هستیم، ولی میتوانیم دهه 60 را ببینیم. درواقع این بخاطر حضور نشانهشناسی در فیلم است. ما حتی در فولشات یک آدم هم میتوانیم مختصات آن دوران را ببینیم. مثلا آن زمان لباسهای بافتنی که مردم خودشان میبافتند زیاد میپوشیدند، حتی این لباسها دکمههای خاص خودش را داشت که مثلا خیلی بزرگ ولی عمودی بود. بنابراین اگر روی عناصر و وجوه مختلف یک دوران مطالعه شود، میتوان آن را در یک اتاق یا چهره هم بازتاب داد.
نعمتالله: ما با وجودی که در فضای محدود یک خانواده هستیم، ولی میتوانیم دهه 60 را ببینیم. درواقع این بخاطر حضور نشانهشناسی در فیلم است. ما حتی در فولشات یک آدم هم میتوانیم مختصات آن دوران را ببینیم. مثلا آن زمان لباسهای بافتنی که مردم خودشان میبافتند زیاد میپوشیدند، حتی این لباسها دکمههای خاص خودش را داشت که مثلا خیلی بزرگ ولی عمودی بود. بنابراین اگر روی عناصر و وجوه مختلف یک دوران مطالعه شود، میتوان آن را در یک اتاق یا چهره هم بازتاب داد.
این همه جزئیات و نکات ریز از آن دوران را چطور به یاد آوردید؟
نعمتالله: خیلی تحقیق کردیم و از آدمهای زیادی درباره اینکه از آن دوران چه چیزهایی به یادشان میآید، سئوال کردیم. میدانید مردم منبع خیلی پر و پیمانی هستند و کلا تحقیق شفاهی از روزنامهای و مکتوب غنیتر است.
نعمتالله: خیلی تحقیق کردیم و از آدمهای زیادی درباره اینکه از آن دوران چه چیزهایی به یادشان میآید، سئوال کردیم. میدانید مردم منبع خیلی پر و پیمانی هستند و کلا تحقیق شفاهی از روزنامهای و مکتوب غنیتر است.
مقدمدوست: در این سئوال کردنها از مردم چیزهای بیشتر و مهمتری پیدا میشود تا در منابع مکتوب. درواقع، از این طریق بهتر میتوان به منابع استخراج واقعیتهای آن زمان دست یافت. یعنی اگر روند تحقیق میدانی درست باشد، خیلی عمیقتر و غنیتر از منابعی است که به نظر قابل استناد میآیند. البته از تحقیق مکتوب و روزنامهای هم در زمینه موضوعاتی که فقط آنها قابل رجوع بودند استفاده کردیم. مثل گاهشمار منظم جنگ یا رخدادهای سیاسی اجتماعی آن زمان در ایران و جهان. هر چقدر در آن سالها روزنامه نخوانده بودیم، سر این تحقیقات خواندیم.
چطور این همه اشیاء و لباسها و کلا وسایل را پیدا کردید؟
نعمتالله: مدام در حال جستجو بودیم و هر چیزی را که میدیدیم به درد کار میخورد برمیداشتیم و در انبار میگذاشتیم. مثلا شب عید که مردم یک سری وسایلشان را دم در میگذارند، کلی چیزهای آن زمان را پیدا کردیم. فقط دنبال اشیاء و وسایل نبودیم. در تمام زمینهها دقت میکردیم. فرض بفرمایید با یکی حرف میزدیم و از آن دوران به شوخی، لطیفه و یا تکیهکلامی اشاره میکرد و ما آن را ذخیره میکردیم.
با یک جور انضباط سراغ مدخلهای مختلف برای مطالعه رفتیم و در حوزههای مختلف دنبال نشانههای آن زمان گشتیم. حوزه مشاغل، زبان، فرهنگ، حمل و نقل، ارتباطات خانوادگی و ... گاهی شما در بعضی از فیلمها میبینید که از لحاظ اشیاء و وسایل صحنه قوی هستند ولی در زمینههای دیگر خالیاند، اما ما سعی کردیم به همه جوانب توجه کنیم. مثلا اگر شغلی را انتخاب میکنیم با آن دوره تناسب داشته باشد، مثل اینکه یک نفر در روستا مخابراتی است. یا در زمینه حمل و نقل با وجودی که نشان دادن شهر عملا ممکن نیست، اما از موتور سیکلت مینی 80 و مینیبوس آن موقع استفاده کردیم. یا یک جایی بهروز در اتاق سیگار میکشد و برادرش میگوید که مگر اینجا اتوبوس شرکت واحد است که در آن سیگار میکشی. الان در سال 1390 نمیشود در اتوبوس سیگار کشید، ولی در دهه 60 میشد. بنابراین اگر حوزههای مختلف شناسایی شود و نشانههای آن دوران در آن جستجو شود، میتوان شکل همه جانبهای از بازسازی یک دوران را دید.
نعمتالله: مدام در حال جستجو بودیم و هر چیزی را که میدیدیم به درد کار میخورد برمیداشتیم و در انبار میگذاشتیم. مثلا شب عید که مردم یک سری وسایلشان را دم در میگذارند، کلی چیزهای آن زمان را پیدا کردیم. فقط دنبال اشیاء و وسایل نبودیم. در تمام زمینهها دقت میکردیم. فرض بفرمایید با یکی حرف میزدیم و از آن دوران به شوخی، لطیفه و یا تکیهکلامی اشاره میکرد و ما آن را ذخیره میکردیم.
با یک جور انضباط سراغ مدخلهای مختلف برای مطالعه رفتیم و در حوزههای مختلف دنبال نشانههای آن زمان گشتیم. حوزه مشاغل، زبان، فرهنگ، حمل و نقل، ارتباطات خانوادگی و ... گاهی شما در بعضی از فیلمها میبینید که از لحاظ اشیاء و وسایل صحنه قوی هستند ولی در زمینههای دیگر خالیاند، اما ما سعی کردیم به همه جوانب توجه کنیم. مثلا اگر شغلی را انتخاب میکنیم با آن دوره تناسب داشته باشد، مثل اینکه یک نفر در روستا مخابراتی است. یا در زمینه حمل و نقل با وجودی که نشان دادن شهر عملا ممکن نیست، اما از موتور سیکلت مینی 80 و مینیبوس آن موقع استفاده کردیم. یا یک جایی بهروز در اتاق سیگار میکشد و برادرش میگوید که مگر اینجا اتوبوس شرکت واحد است که در آن سیگار میکشی. الان در سال 1390 نمیشود در اتوبوس سیگار کشید، ولی در دهه 60 میشد. بنابراین اگر حوزههای مختلف شناسایی شود و نشانههای آن دوران در آن جستجو شود، میتوان شکل همه جانبهای از بازسازی یک دوران را دید.
لوکیشنها را چطور پیدا کردید؟ چقدر از آنها ساختگی و دکور هستند؟ چه تمهیداتی به کار بردید که کاملا حس جایی را پیدا کردند که انگار واقعا متعلق به زمان گذشته و شرایط آن روزهاست.
نعمتالله: باغ را که لوکیشن اصلی بود پیدا کردیم، اما خانه داخل باغ را کاملا ساختیم. مدرسهای که در سریال میبینید یک مدرسه خالی بود، داخل آن را طراحی کردیم. همیشه به هر لوکیشنی که میرفتیم کلی اثاث دنبالمان بود و آن جا را میچیدیم، مثلا یک حمام نیمهمخروبه را مرمت کردیم. ریزهریزه مکانها را پیدا کردیم و همه را به هم چسباندیم و سمباده زدیم تا نقاط اتصال محو شود. کار مشکلی بود، اما خوش گذشت.
نعمتالله: باغ را که لوکیشن اصلی بود پیدا کردیم، اما خانه داخل باغ را کاملا ساختیم. مدرسهای که در سریال میبینید یک مدرسه خالی بود، داخل آن را طراحی کردیم. همیشه به هر لوکیشنی که میرفتیم کلی اثاث دنبالمان بود و آن جا را میچیدیم، مثلا یک حمام نیمهمخروبه را مرمت کردیم. ریزهریزه مکانها را پیدا کردیم و همه را به هم چسباندیم و سمباده زدیم تا نقاط اتصال محو شود. کار مشکلی بود، اما خوش گذشت.
یکی از اشکالاتی که درباره مجموعه مطرح میکنند، این است که یک خط داستانی مستقیم و قابل تشخیص ندارد و بیشتر با مجموعه ای از خردهداستانها روبرو هستیم.
مقدمدوست: متروهای سابق را یادتان است؟ یک خط از حقانی تا عبدلآباد بود که خیلی ساده میشد آن را تشخیص داد، اما الان مترو خطوط بیشتری دارد که هر یک شاخههای مختلفی دارد و از هم عبور میکنند. متروی ابتدایی که یک خط داشت به اندازه یک فیلم 120 دقیقهای بود، ولی متروی توسعه یافته الان در حد یک سریال 13 قسمتی است.
حالا دیگر تسلط داشتن به خطوط مترو خیلی راحت نیست و مثلا شما نمیتوانید فیالفور بگوید چطور می شود از ایستگاه طرشت به ایستگاه تهرانپارس رسید، باید بیشتر تمرکز کنید، این خاصیت توسعه است، اما با تمرکز بیشتر میبینید که می توانید بر همین مسیرها و در عالم فیلم بر داستانهای تودرتو مسلط شوید و از آنها لذت ببرید. ضمن اینکه نمیتوان قصههای 120 دقیقهای را در یک مجموعه 40 قسمتی ریخت. این مسئله به سایز کار مربوط می شود. کسانی که چنین چیزی را مطرح می کنند، با تصور یک فیلم 120 دقیقهای یک مجموعه 2000 دقیقهای را داوری میکنند.
حمید نعمتالله (راست) و هادی مقدمدوست
ضمن اینکه این خردهداستانها از هم گسسته و پراکنده نیست و کاملا به هم ربط دارد و روی هم تاثیر میگذارد و همه آنها در یک خط اصلی که مربوط به سرنوشت این خانواده است قرار میگیرند.
نعمتالله: دقیقا، من آن را تشبیه میکنم به یک جاده که چند لاین دارد و در هر لاین داستانی رخ می دهد. بنابر موقعیت موازی بودن، داستانها در کنار هم پیش می روند ولی در هم نیز ورود و خروج دارند و ما مدام از این داستان به آن داستان میرویم. اگر کل چیزی را که میبینیم روی کاغذ بیاوریم، میبینیم چند داستان کاملا به هم مرتبط را پیگیری میکنیم که در هیچ جایی پرش نداشتیم.
وقتی کار جلو برود خواهید دید این جریانهای داستانی به تدریج درهم بافته میشوند و تعداد رشتهها کمتر میشود و همگرایی پیدا میکنند. یعنی این راههای فرعی در هم یکی میشوند و شاهراه را تشکیل میدهند. به ترتیب قصهها تمام میشود و آن قصه اصلی که فینال مجموعه است در نهایت پایان می گیرد. در بعضی ار سریالها دو سه داستان میبینیم که همه آنها یکدفعه در یک قسمت تمام میشوند و این به خاطر این است که آن داستانها به درستی با هم پیش نرفتند و به هم بافته نشدند.
مقدمدوست: متروهای سابق را یادتان است؟ یک خط از حقانی تا عبدلآباد بود که خیلی ساده میشد آن را تشخیص داد، اما الان مترو خطوط بیشتری دارد که هر یک شاخههای مختلفی دارد و از هم عبور میکنند. متروی ابتدایی که یک خط داشت به اندازه یک فیلم 120 دقیقهای بود، ولی متروی توسعه یافته الان در حد یک سریال 13 قسمتی است.
حالا دیگر تسلط داشتن به خطوط مترو خیلی راحت نیست و مثلا شما نمیتوانید فیالفور بگوید چطور می شود از ایستگاه طرشت به ایستگاه تهرانپارس رسید، باید بیشتر تمرکز کنید، این خاصیت توسعه است، اما با تمرکز بیشتر میبینید که می توانید بر همین مسیرها و در عالم فیلم بر داستانهای تودرتو مسلط شوید و از آنها لذت ببرید. ضمن اینکه نمیتوان قصههای 120 دقیقهای را در یک مجموعه 40 قسمتی ریخت. این مسئله به سایز کار مربوط می شود. کسانی که چنین چیزی را مطرح می کنند، با تصور یک فیلم 120 دقیقهای یک مجموعه 2000 دقیقهای را داوری میکنند.
حمید نعمتالله (راست) و هادی مقدمدوست
ضمن اینکه این خردهداستانها از هم گسسته و پراکنده نیست و کاملا به هم ربط دارد و روی هم تاثیر میگذارد و همه آنها در یک خط اصلی که مربوط به سرنوشت این خانواده است قرار میگیرند.
نعمتالله: دقیقا، من آن را تشبیه میکنم به یک جاده که چند لاین دارد و در هر لاین داستانی رخ می دهد. بنابر موقعیت موازی بودن، داستانها در کنار هم پیش می روند ولی در هم نیز ورود و خروج دارند و ما مدام از این داستان به آن داستان میرویم. اگر کل چیزی را که میبینیم روی کاغذ بیاوریم، میبینیم چند داستان کاملا به هم مرتبط را پیگیری میکنیم که در هیچ جایی پرش نداشتیم.
وقتی کار جلو برود خواهید دید این جریانهای داستانی به تدریج درهم بافته میشوند و تعداد رشتهها کمتر میشود و همگرایی پیدا میکنند. یعنی این راههای فرعی در هم یکی میشوند و شاهراه را تشکیل میدهند. به ترتیب قصهها تمام میشود و آن قصه اصلی که فینال مجموعه است در نهایت پایان می گیرد. در بعضی ار سریالها دو سه داستان میبینیم که همه آنها یکدفعه در یک قسمت تمام میشوند و این به خاطر این است که آن داستانها به درستی با هم پیش نرفتند و به هم بافته نشدند.
با توجه به تعداد زیاد کاراکترها چطور آنها را ازهم متمایز کردید که با چنین ترکیب متنوع و مختلفی از شخصیتها روبرو هستیم؟
نعمتالله: اولین کاری که کردیم این بود که خانوادهای را طراحی کردیم که اعضای آن با هم مشکل دارند که درنهایت قرار است مشکلاتشان حل شود. بعد تکتک آدمها و روابطشان با همدیگر را طراحی کردیم. یعنی این آدم خودش مسئله ای دارد و با دیگری هم دچار مشکل است و حالا در رابطه مشکلدار این دو آدم اتفاقاتی رخ میدهد.
درواقع، هر یک از آدمها بر اساس مسیر داستانی که باید طی میکردند طراحی شدند. یعنی بر اساس نیاز داستانی تکهای از شخصیت را مشخص کردیم و بعد مسیر داستانی را تعیین کردیم و بعد در مسیر داستانی آن چیزهایی را که از شخصیت شناختیم نمود دادیم.
نعمتالله: اولین کاری که کردیم این بود که خانوادهای را طراحی کردیم که اعضای آن با هم مشکل دارند که درنهایت قرار است مشکلاتشان حل شود. بعد تکتک آدمها و روابطشان با همدیگر را طراحی کردیم. یعنی این آدم خودش مسئله ای دارد و با دیگری هم دچار مشکل است و حالا در رابطه مشکلدار این دو آدم اتفاقاتی رخ میدهد.
درواقع، هر یک از آدمها بر اساس مسیر داستانی که باید طی میکردند طراحی شدند. یعنی بر اساس نیاز داستانی تکهای از شخصیت را مشخص کردیم و بعد مسیر داستانی را تعیین کردیم و بعد در مسیر داستانی آن چیزهایی را که از شخصیت شناختیم نمود دادیم.
مقدمدوست: سختی کار هم بخاطر شلوغی و تعداد زیاد نبود. بیشتر حجم و زمان زیاد کار، مشکل است. چون هر بار که میخواهیم آنها را طراحی کنیم به صورت تکتک سراغ شخصیتها میرویم. پس احساس شلوغی نمیکنیم ولی زمان بیشتری میطلبد. مثل نوشتن چند فیلمنامه میماند.
انتخاب بازیگران چطور انجام شد؟ حفظ لحن و ریتم یکدست با وجود این همه بازیگر مختلف کار سختی است. چطور چنین جمعی را هدایت کردید؟
نعمتالله: مثل اغلب اوقات دور هم جمع میشویم، دستیارها و افراد شروع به معرفی کردن میکنند، فرمهای بازیگران داوطلب را پیش رو میگذاریم و شروع میکنیم اسم آدم ها را مرور کردن، اما چیزی در این میان باید وجود داشته باشد که غیر از مشخصات خود شخصیت باید لحاظ شود، آن هم تدابیر کلی انتخاب بازیگر فیلم است.
تنها مسئله در انتخاب بازیگر این نیست که نقش به شخصیت بخورد، این شرط لازم است، اما کافی نیست. شرط دیگر این است که این بازیگر با نقش های روبرویش چه ترکیبی ایجاد میکند، مثلا امیر با مادرش و خواهرش و عمویش باید جور باشد، نه لزوما بابت اینکه این خواهر و برادر باید به هم بخورند، حتی از این لحاظ که وقتی آنها را با هم می بینیم با هم یک تیم جالب بسازند، مثلا زوج بهروز و منیژه یک ترکیب است و زوج بهزاد و بهروز یک ترکیب. انتخاب بهروز تابع انتخاب افرادی است که با او بازی دارند ... تدابیر عمده دیگر هم هست، مثلا اینکه چقدر بازیگر معروف داشته باشیم و چه قدر بازیگر گمنام و چقدر بازیگر نیمهگمنام ...
نعمتالله: مثل اغلب اوقات دور هم جمع میشویم، دستیارها و افراد شروع به معرفی کردن میکنند، فرمهای بازیگران داوطلب را پیش رو میگذاریم و شروع میکنیم اسم آدم ها را مرور کردن، اما چیزی در این میان باید وجود داشته باشد که غیر از مشخصات خود شخصیت باید لحاظ شود، آن هم تدابیر کلی انتخاب بازیگر فیلم است.
تنها مسئله در انتخاب بازیگر این نیست که نقش به شخصیت بخورد، این شرط لازم است، اما کافی نیست. شرط دیگر این است که این بازیگر با نقش های روبرویش چه ترکیبی ایجاد میکند، مثلا امیر با مادرش و خواهرش و عمویش باید جور باشد، نه لزوما بابت اینکه این خواهر و برادر باید به هم بخورند، حتی از این لحاظ که وقتی آنها را با هم می بینیم با هم یک تیم جالب بسازند، مثلا زوج بهروز و منیژه یک ترکیب است و زوج بهزاد و بهروز یک ترکیب. انتخاب بهروز تابع انتخاب افرادی است که با او بازی دارند ... تدابیر عمده دیگر هم هست، مثلا اینکه چقدر بازیگر معروف داشته باشیم و چه قدر بازیگر گمنام و چقدر بازیگر نیمهگمنام ...
مجموعه تیتراژ خیلی جذابی دارد. ایده خودتان بود یا پیشنهاد آقای توکلی فارسانی ؟
نعمتالله: ایده از من بود و اجرا از ایشان ... بخشی از متریال اجرا را هم خودمان پیدا کردیم و بخشی دیگر را هم خود ایشان. مثلا آن نقاشی متحرک که گوشه کتاب درسی است، پلانی از فیلم «مکبر» است که من آن را سال 73 ساخته بودم. البته آن انیمیشن را هادی (مقدمدوست) ساخت، سر آن کار دستیار بود و همانجا سر صحنه آن را ساخت ... صحنه برخورد تانک و هواپیما و انفجار آن دو ! بخشی از تصاویر را هم خشایار موحدیان آورد و بخشی از آن را اصلا خود ساسان فیلمبرداری کرد و از آرشیو خودش بود و بخشی را هم از آرشیو تلویزیون در آوردیم.
نعمتالله: ایده از من بود و اجرا از ایشان ... بخشی از متریال اجرا را هم خودمان پیدا کردیم و بخشی دیگر را هم خود ایشان. مثلا آن نقاشی متحرک که گوشه کتاب درسی است، پلانی از فیلم «مکبر» است که من آن را سال 73 ساخته بودم. البته آن انیمیشن را هادی (مقدمدوست) ساخت، سر آن کار دستیار بود و همانجا سر صحنه آن را ساخت ... صحنه برخورد تانک و هواپیما و انفجار آن دو ! بخشی از تصاویر را هم خشایار موحدیان آورد و بخشی از آن را اصلا خود ساسان فیلمبرداری کرد و از آرشیو خودش بود و بخشی را هم از آرشیو تلویزیون در آوردیم.
موسیقی و افکت مجموعه هم خیلی متناسب با حال و هوای آن است. غالبا در پس زمینه صدای ترانه یا نوحههای معروف آن زمان را میشنویم. چطور به این تناسب و هماهنگی رسیدید؟
نعمتالله: در تمام طول فیلمبرداری ما مدام سعی می کردیم منابع صوتی آن موقع را اعم از افکت و موسیقی به یاد بیاوریم. ذرهذره همه را جمع کردیم و در حین تحقیقات آنها را پیدا می کردیم. از طریق دانلود و آرشیوهای شخصی و آرشیو خود تلویزیون ... منطقها را هم حواسمان بود رعایت کنیم و منابع صوتی را در خود فیلم معرفی کنیم و با آنها کار فیلمنامهای کنیم، مثلا برای مدرسه یک بلندگو گذاشتیم و آن را معرفی کردیم. خیلی از سرودها را از آن بلندگو پخش کردیم که منطقی بود بلندگوی یک مدرسه در طول روز سرود پخش کند.
نعمتالله: در تمام طول فیلمبرداری ما مدام سعی می کردیم منابع صوتی آن موقع را اعم از افکت و موسیقی به یاد بیاوریم. ذرهذره همه را جمع کردیم و در حین تحقیقات آنها را پیدا می کردیم. از طریق دانلود و آرشیوهای شخصی و آرشیو خود تلویزیون ... منطقها را هم حواسمان بود رعایت کنیم و منابع صوتی را در خود فیلم معرفی کنیم و با آنها کار فیلمنامهای کنیم، مثلا برای مدرسه یک بلندگو گذاشتیم و آن را معرفی کردیم. خیلی از سرودها را از آن بلندگو پخش کردیم که منطقی بود بلندگوی یک مدرسه در طول روز سرود پخش کند.
یکی از نکات قابل توجه مجموعه این است که خیلی خوب از ظرفیت قاب استفاده می کنید. مثلا اگر ما ماجرای حرف زدن امیر را با خودش میبینیم در گوشهای از پس زمینه بهروز و منیژه هم با هم دعوا می کنند و جلوی تصویر امیر یک غاز هم رد میشود. همین نکات باعث میشود این قاببندیها فضای خیلی واقعی و باورپذیری را القا کنند و مثل لحظهای از زندگی به نظر برسند. این حس راحتی و رهایی در دکوپاژ و میزانسنهایتان از کجا میآید؟
نعمتالله: نمی شود آدمهایی که قرار است بگوییم «هستند»، نباشند! وقتی هستند، هستند و باید آنها را دید ... دیدن خود آنها البته سختیهایی دارد و این به معنی تن دادن به خودآزاری نیست. این تکلیف کار است. تعجب میکنم در بعضی از کارها این اصل را رعایت نمیکنند.
البته می فهمم که رعایت میکنند و مثلا شاید رویشان نشود به بازیگر بگویند بیا و پس زمینه بازیگر دیگر شو ... این کار زحمت دارد و رفتوآمد و هزینه دارد، اما خب کاری که با برنامهریزی میتوان ممکن شود، چرا وقتی به کار کمک میکند آن کار را انجام ندهیم. این سختی باعث میشود سطح کار افزایش پیدا کند، باعث میشود باورپذیری کار غنیتر شود و تماشاچی حس میکند برای فیلمی که به قصد تحویل به او ساخته شده زحمت کشیدهاند.
فیلمی که در آن زحمت حس شود برای تماشاچی پسندیدنیتر میشود... شما حتما دیدهاید وقتی مردم یک جلسه میآیند سر صحنه و به قول خودشان می بینند برای یک دقیقه شش ساعت کار می کنند تا همه چیز تنظیم شود، سینما برایشان محترمتر میشود، هنگام تماشا هم همین طور است.
نعمتالله: نمی شود آدمهایی که قرار است بگوییم «هستند»، نباشند! وقتی هستند، هستند و باید آنها را دید ... دیدن خود آنها البته سختیهایی دارد و این به معنی تن دادن به خودآزاری نیست. این تکلیف کار است. تعجب میکنم در بعضی از کارها این اصل را رعایت نمیکنند.
البته می فهمم که رعایت میکنند و مثلا شاید رویشان نشود به بازیگر بگویند بیا و پس زمینه بازیگر دیگر شو ... این کار زحمت دارد و رفتوآمد و هزینه دارد، اما خب کاری که با برنامهریزی میتوان ممکن شود، چرا وقتی به کار کمک میکند آن کار را انجام ندهیم. این سختی باعث میشود سطح کار افزایش پیدا کند، باعث میشود باورپذیری کار غنیتر شود و تماشاچی حس میکند برای فیلمی که به قصد تحویل به او ساخته شده زحمت کشیدهاند.
فیلمی که در آن زحمت حس شود برای تماشاچی پسندیدنیتر میشود... شما حتما دیدهاید وقتی مردم یک جلسه میآیند سر صحنه و به قول خودشان می بینند برای یک دقیقه شش ساعت کار می کنند تا همه چیز تنظیم شود، سینما برایشان محترمتر میشود، هنگام تماشا هم همین طور است.
این حس زندگی که در کلیت مجموعه جریان دارد، خیلی به دل مینشیند. آدم باور میکند که این افراد خواهر و برادر و فامیل هم هستند. چه کار کردید که اینقدر فضا ساده و خودمانی وصمیمی شده است که ما هم خودمان را یکی از اعضای آن خانواده میبینیم و همه چیز مجموعه برایمان آشنا به نظر برسد؟
نعمتالله: از دادن اطلاعات به تماشاگر به قصد شگفتزده کردنش، دریغ نکردیم. تماشاگر به اندازه نویسندگان از شخصیتها میداند. وقتی به دنبال دلنشینی در داستان هستیم باید یک رویه دیگری را بر خلاف موقعی که میخواهیم غافلگیر کنیم، در پیش بگیریم. مثلا می خواهیم تماشاچی را غافلگیر کنیم که این فرد یک دزد نیست، بلکه پلیسی در میان دزدهاست. پس باید اطلاعات را از او مخفی کنیم، اما اگر میخواهیم دشواریهای کار یک پلیس را نشان دهیم باید از اول بگوییم که او پلیسی است که به دهان شیر رفته و تماشاچی به دلیل دانستن این اطلاعات، وقتی همه لحظات شخصیت را می بیند به این نتیجه میرسد که چه کار سختی دارد، اما اگر اطلاعات را پنهان کنید، فقط موقع دستگیری دزد توسط پلیش شگفتزده میشود و آن همراهی در طول مسیر به دست نمیآید.
بنابراین وقتی از ابتدا تصمیم میگیریم که تماشاچی شخصیتها را باور کند و کار دلنشین باشد باید متعاقب آن رفتار کنیم. مثلا وقتی ماجرای خیرات خرماها در مدرسه جنگزدهها بامزه و شیرین به نظر میرسد که ما از نیت امیر خبر داشته باشیم و بدانیم در سرش چه میگذرد. اینها همه ناشی از لحاظ کردن مخاطب و انتخاب تاثیری است که میخواهیم روی او بگذاریم.
نعمتالله: از دادن اطلاعات به تماشاگر به قصد شگفتزده کردنش، دریغ نکردیم. تماشاگر به اندازه نویسندگان از شخصیتها میداند. وقتی به دنبال دلنشینی در داستان هستیم باید یک رویه دیگری را بر خلاف موقعی که میخواهیم غافلگیر کنیم، در پیش بگیریم. مثلا می خواهیم تماشاچی را غافلگیر کنیم که این فرد یک دزد نیست، بلکه پلیسی در میان دزدهاست. پس باید اطلاعات را از او مخفی کنیم، اما اگر میخواهیم دشواریهای کار یک پلیس را نشان دهیم باید از اول بگوییم که او پلیسی است که به دهان شیر رفته و تماشاچی به دلیل دانستن این اطلاعات، وقتی همه لحظات شخصیت را می بیند به این نتیجه میرسد که چه کار سختی دارد، اما اگر اطلاعات را پنهان کنید، فقط موقع دستگیری دزد توسط پلیش شگفتزده میشود و آن همراهی در طول مسیر به دست نمیآید.
بنابراین وقتی از ابتدا تصمیم میگیریم که تماشاچی شخصیتها را باور کند و کار دلنشین باشد باید متعاقب آن رفتار کنیم. مثلا وقتی ماجرای خیرات خرماها در مدرسه جنگزدهها بامزه و شیرین به نظر میرسد که ما از نیت امیر خبر داشته باشیم و بدانیم در سرش چه میگذرد. اینها همه ناشی از لحاظ کردن مخاطب و انتخاب تاثیری است که میخواهیم روی او بگذاریم.
مقدمدوست: وقتی ما به تماشاچی کد میدهیم، او هم جزو محارم می شود و غریبگی از بین می رود و آشنایی ایجاد میشود. گاهی بعضی از فیلمها مثل نمونههای معمایی میخواهند تماشاچی را مرعوب خود کنند و ذهنش را به چالش بکشانند و به او رودست بزنند.
درواقع، فیلم بالاتر از ذهن مخاطب قرار میگیرد و اختلاف سطح ایجاد میشود، اما اگر میان فیلم و تماشاچی هم سطحی باشد صمیمیت و راحتی به وجود میآید. شرط این هم سطحی نیز ارائه اطلاعات است. در زندگیمان نیز همین طور است. وقتی نسبت به هم شناخت داریم و رازهای هم را میدانیم و هیچ کس تلاش نمیکند بالاتر از دیگری قرار بگیرد، با هم رئوفتر و صمیمیتر هستیم. این چیزهایی که در روابط انسانی است اگر میان مخاطب و فیلم هم برقرار شود نتیجهاش این میشود که احساس میکنیم آن را دوست داریم و به نظرمان آشنا میآید.
5858
درواقع، فیلم بالاتر از ذهن مخاطب قرار میگیرد و اختلاف سطح ایجاد میشود، اما اگر میان فیلم و تماشاچی هم سطحی باشد صمیمیت و راحتی به وجود میآید. شرط این هم سطحی نیز ارائه اطلاعات است. در زندگیمان نیز همین طور است. وقتی نسبت به هم شناخت داریم و رازهای هم را میدانیم و هیچ کس تلاش نمیکند بالاتر از دیگری قرار بگیرد، با هم رئوفتر و صمیمیتر هستیم. این چیزهایی که در روابط انسانی است اگر میان مخاطب و فیلم هم برقرار شود نتیجهاش این میشود که احساس میکنیم آن را دوست داریم و به نظرمان آشنا میآید.
5858
نظر شما