مهدی یاورمنش- محمد رضا رستمی: در دو هفته گذشته، تالار شمس موسسه فرهنگی اکو، میزبان هزاران تماشاگر بوده است که به تماشای نمایش «ترانه‌های قدیمی» نشسته‌اند؛ تئاتری که نه از تبلیغات محیطی و رسانه‌ای بهره‌مند بوده و نه در یکی از سالن‌های شناخته شده مرکزی تهران روی صحنه رفته است. تنها دلیلی که این جمعیت علاقمند مشتاق را به این سالن واقع در خیابان اقدسیه کشانده، بازگشت دو باره محمد رحمانیان به صحنه تئا‌تر کشور بعد از سه سال است؛ کارگردانی که هنرهای نمایشی کشور در این مدت دوری‌اش را احساس و این چنین گرم از کار تازه‌اش استقبال کرده است.
«ترانه‌های قدیمی» در واقع یک موسیقی- نمایش است که با همکاری محمد رحمانیان و فردین خلعتبری شکل گرفته و هشت داستانک را در فضا‌ها و مکان‌های شناخته شده شهر تهران روایت می‌کند. علی عمرانی، مهتاب نصیر‌پور، حبیب رضایی، افشین هاشمی، اشکان خطیبی، علی سرابی، سحر دولتشاهی، بهاره مشیری و معصومه رحمانی در این هشت قطعه نمایشی، نقش شخصیت‌هایی را ایفا می‌کنند که ما هر روز در کلان شهر تهران آن‌ها را می‌بینیم و بی‌تفاوت از کنارشان می‌گذریم. اما این بار با نگاه، قلم و کارگردانی محمد رحمانیان، ما به این شخصیت‌ها نزدیک می‌شویم، با شادی‌هایشان می‌خندیم و با غم‌هایشان به گریه می‌افتیم.
«ترانه‌های قدیمی»، تصویری از تهران امروز را پیش چشم ما می‌آورد که اگر چه برایمان آشناست، اما هیچ‌گاه تا این اندازه در آن دقیق نشده و با تمام احساس درکش نکرده بودیم. اگر چه بعد از دو سال دوری محمد رحمانیان از ایران، پرسش‌های زیادی برای مطرح کردن داشتیم، اما ترجیح دادیم تنها روی نمایش «ترانه‌های قدیمی» متمرکز شویم و بحث را به مسائل کلان‌تر و کلی تر نکشانیم.
آقای رحمانیان شما چه مدت از تهران دور بودید؟
حدود دو سال، چرا می‌پرسید؟
چون یک حس قوی و غریبی در نمایش «ترانه‌های قدیمی» وجود دارد که فکر می‌کنم بخشی از آن ناشی از دوری شما از شهری است که همیشه دل در گرویش داشته‌اید. این دوری فیزیکی دو ساله از تهران چقدر در شکل گیری این هشت قطعه نمایشی نقش داشته است؟
بخشی از این حرفی که زدید درست است. چون در حقیقت آن دوری که گفتید، فیزیکی بوده است. من هیچ‌گاه، حتی یک لحظه هم از ایران و تهران منفک نبوده‌ام؛ مثل همه ایرانیانی که خارج از کشور هستند. علاوه بر این منفک نبودن، همیشه سعی کرده‌ام اتفاقات ایران را دنبال کنم، داستان‌ها و نمایشنامه‌های تازه منتشر شده را بخوانم، فیلم‌های سینمایی تولید داخل را ببینم و اخبار نمایش‌های اجرا شده را هم دنبال کنم. من فقط اتاق کارم 9 هزار کیلومتر دور‌تر شده، اما حس، اعتقاد و علاقه‌ام هیچ تغییری نکرده است.
محمد رحمانیان در این نمایش، تمام عوامل اجرایی را به نفع بازی و بازیگران حذف کرده است
هشت موقعیت دراماتیکی که در این نمایش شاهدش هستیم، ریشه در هشت ترانهٔ قدیمی دارند که در پایان هر بخش خوانده می‌شود. می‌خواهم بدانم نمایش «ترانه‌های قدیمی» چگونه و با چه روندی بر پایه این هشت تصنیف و ترانه شکل گرفت و کامل شد.
یک همکاری مشترک و دو جانبه است بین من و فردین خلعتبری....
ببخشید منظورم ایده‌هایی است که از این ترانه‌ها برای خلق هشت موقعیت نمایشی گرفته‌اید؛ آن زمان که تنها به این تصنیف‌ها گوش می‌کرده‌اید و هنوز وارد مرحله همفکری و همکاری با آقای خلعتبری نشده بوده‌اید.
... داشتم همین را توضیح می‌دادم، باید بگویم از کجا این فکر شروع شد. من می‌دانستم می‌خواهم در باره سازه‌های شهری تهران بنویسم؛ آن سازه‌های شهری در پس زمینه و شخصیت‌های زنده در مقابلشان. ترکیب سازه شهری و شخصیت به یک معنای سوم می‌رسد که هر کدام به تنهایی فاقد آن معنا هستند. ایده ترانه‌ها از طرف آقای خلعتبری ارائه شد که در راستای آن ترانه‌های زیادی را پیشنهاد کردند که این هشت تا را در نهایت انتخاب کردیم.
بر اساس چه ویژگی‌هایی دست به انتخاب ترانه‌ها زدید؟
اول اینکه ترانه‌ها وجه دراماتیک داشته باشند؛ یعنی یک روایت از موقعیتی یا حالتی را بیان کنند. دوم هم اینکه برای تماشاگران آشنا باشند و یک حس نوستالژیک را در آنان زنده کنند. از بین این هشت ترانه فکر می‌کنم مردم تنها «زندگی خوب است» از غلامحسین مین باشیان و جمشید شیبانی را کمتر شنیده باشند. تماشاگران با توجه به سن و سالشان با دیگر ترانه‌ها یا کاملاً مآنوس هستند یا بار‌ها آن‌ها را شنیده‌اند. خیلی از این ترانه‌ها بازخوانی هم شده‌اند و برای همین نسل جدید با آن‌ها آشنا هستند.
می‌خواهم روند تولید این هشت موقعیت دراماتیک را بر اساس ترانه‌ها بدانم. در این باره توضیح می‌دهید؟
برای مثال وقتی ترانه «شهزده رویا» انتخاب شد و من بار‌ها آن را گوش کردم، شخصیت زن دستفروش و لوکیشن مترو صادقیه در ذهن من پیدا شد که با تلفیق و پرورش آن‌ها، قطعهٔ دوم نمایش به وجود آمد. در این بخش، ترانه «شهزده رویا» در واقع بیان درونیات و آرزوهای زن دستفروش است و باقی عناصر با الهام از آن کنار هم چیده شده‌اند. یا برای ترانه «زندگی خوب است» من فکر کردم کافه نادری برای این ترانه محیط مناسبی است و در ادامه شخصیت گارسن و دیالوگ‌ها و... شکل گرفت. به عبارت دیگر در این کار ما از ترانه‌ها به نمایشنامه‌ها رسیدیم.
تازه ترین کار صحنه ای رحمانیان در واقع یک موسیقی- نمایش است
تازه البته من قبل از این هم یک بار این تجربه را داشته‌ام و با ترانه‌های روزبه بمانی و آهنگ‌های علیرضا افکاری مجموعه‌ای به نام «لیلا» را ساختیم که با بازی مهتاب نصیر‌پور، حبیب رضایی و بهاره جهاندوست فقط یک اجرا در جشنواره موسیقی فجر سال 1387 داشت.
شما از پنج شش سال پیش، به نوشتن متن‌ها و اجرای کارهایی روی آورده‌اید که بر خلاف آثار قدیمی‌تر شما، داستان‌هایشان در ایران می‌گذرد و خیلی ملموس و نزدیک به زندگی روزمره هستند. لطف کنید در باره این رویکرد توضیح دهید.
من نمایشنامه نویسی هستم که داستان 90 درصد از کارهایی که نوشته‌ام، در ایران نمی‌گذرد. تا پیش از سال 88، داستان بیشتر کار‌هایم در خارج از ایران می‌گذشتند؛ مثل «مصاحبه» در الجزایر، «خروس» در افغانستان، «مانیفست چو» در آمریکا، «فنز» در انگلستان و.... اما از یک زمانی تصمیم گرفتم نمایشنامه‌ای ننویسم که داستانش در خارج از ایران رخ دهد. هدفم این بود که روایت گر روزگار خودم باشم و بستر جغرافیایی کار‌هایم جایی باشد که می‌شناسم، تاریخی باشد که در آن زندگی می‌کنم و در باره مردمی باشد که یکی از آنان به شمار می‌آیم. «ترانه‌های قدیمی» و نمایشنامه «شب سال نو» که چندی پیش نمایشنامه خوانی کردیم، محصول این دوره هستند، دوره‌ای که در آن‌ها قصد دارم خودمان را روایت کنم و مردم هم خودشان را بیشتر در تئا‌تر ببینند.
آن وقت نمایشنامه‌ای مثل «شهادتخوانی قدمشاد مطرب...» در کدام گروه از کارهای شما قرار می‌گیرد؟
«شهادتخوانی قدمشاد مطرب...»، «مجلس نامه» و یکی دو تا نمایشنامه دیگر در واقع بازگشت به شیوه‌های نمایش متون هستند. من در «شهادتخوانی قدمشاد مطرب...» تلفیقی داشتم از بازی‌های نمایشی ایرانی با نوعی از تعزیه زنانه که تا عهد فتحعلی شاه قاجار مرسوم بوده و بعدش منسوخ شده است. البته من چون از نظر دراماتیک نیاز داشتم، در تاریخ دست بردم و زمان نمایش را یک مقدار کشیدم جلو و داستان را در روز به توپ بسته شدن مجلس در دوره محمدعلی شاه روایت کردم. این چند نمایش و «عشقه» تلفیقی از بازی‌های نمایشی شادی آور مثل تخت حوضی با بازی‌های نمایشی سوگ آور مثل تعزیه هستند. با تلفیق این نوع نمایش‌ها که در ظاهر خیلی متفاوت هستند و یکی می‌گریاند و دیگری می‌خنداند، خواستم ریشه‌های مشترک آن‌ها را نشان دهم که به آیین‌های مربوط به دوره پیش از اسلام می‌رسند.
صحبت از خنده و گریه کردید که اپیزودهای نمایش «ترانه‌های قدیمی» هم تلفیقی از این دو هستند. در این هشت قطعه نمایشی، ابتدا خنده به لب تماشاگر می‌نشیند و در ادامه اشک از چشمانش جاری می‌شود. انتخاب این روند بر چه اساس شکل گرفت؟
من خیلی عمد نداشتم و به تدریج به وجود آمد. وقتی نوشتن نمایشنامه‌ها تمام شد و ما شروع به تمرین کردیم، دیدیم که این روند خنده و گریه به صورت یک ساختار مشترک در همه آنان آمده است. شاید خیلی ساختار قوی‌ای نباشد، اما مربوط به این دوران است که در آن زندگی می‌کردیم و می‌کنیم و اگر پنج سال دیگر آن را می‌نوشتم، شاید شکل دیگری پیدا می‌کرد.
ما در جریان داستان نویسی، نمایشنامه نویسی و فیلم سازی خودمان خیلی نتوانسته‌ایم هویت شهری زندگی امروزمان را در بیاوریم، اما در «ترانه‌های قدیمی» این اتفاق افتاده است. اگر امکان دارد در این باره صحبت کنیم.
من چون ادبیات داستانی و سینمای معاصر ایران را خیلی دنبال کرده و می‌کنم، باید بگویم بخش‌هایی از هویت شهری ما در آثار گرانقدری تجلی پیدا کرده‌اند. در سینمای ایران می‌توانم به «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، «شب قوزی» و «مردی از جنوب شهر» فرخ غفاری، «رگبار»، «کلاغ»، «سگ کشی» و «وقتی همه خوابیم» از بهرام بیضایی که لایه‌های پنهان شهر تهران را نشان می‌دهند، فیلم‌های مسعود کیمیایی و ناصر تقوایی که گوشه‌های نا‌مکشوفی از تهران را بازنمایی می‌کنند، آثار خانم رخشان بنی اعتماد که تهران زخم خورده و درد کشیده را به تصویر می‌کشند، سه فیلم «چهارشنبه سوری»، «در باره الی» و «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی و... اشاره کنم. سینماگران دیگری هم هستند که چون تعدادشان زیاد است، من فقط شاخص‌هایشان را نام بردم.
در ادبیات داستانی هم می‌توانم از رمان «عادت می‌کنیم» خانم پیرزاد، «نگران نباش» مهسا محب علی که یک تهران فرضی که در آن زلزله آمده است را روایت می‌کند، کاری قدیمی‌تر مثل «تهران مخوف» نوشته مشفق کاظمی، «کتاب آدم‌های غایب» تقی مدرسی و... همه این‌ها دست به دست هم می‌دهند تا شکل تاریخی و نهادینه شده تهران با لهجه‌های درستش ثبت شود.
تمام هشت قطعه نمایشی این اجرا با خنده شروع و با گریه تمام می شود
در تئا‌تر هم باید به بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی، اکبر رادی، محمد یعقوبی، علیرضا نادری نجف آبادی، محمد چرمشیر، حمید امجد، افروز فروزند، نغمه ثمینی، حسین کیانی و... اشاره کرد که در آثارشان یک دوره تاریخی را ثبت می‌کنند. همه این‌ها اتفاقات خوبی است که اگر تجربه‌ها نبود، شاید آدمی مثل من که خیلی نمایشنامه با فضای ایرانی ننوشته، چندان دستش برای چنین کاری باز نبود. علاوه بر این آثار، به نظرم تجربه زیستن در شهر، سوار اتوبوس، مترو و تاکسی شدن و نشست و برخاست با مردم باعث می‌شود به غنای کلامی و بیانی درست برسیم.
هیچ کدام از شخصیت‌های این هشت قطعه، واقعیت بیرون از نمایش هم داشتند. یعنی کسی بود که در همین برخوردهای روزانه‌تان دیده باشید و آن وقت به شخصیت نمایشی در آورده باشید؟
بله. شخصیت سربازی که افشین هاشمی بازی کرده است، من خودم در پارک آب و آتش دیدم. آن شخصیتی هم که حبیب رضایی بازی کرده و در میدان فردوسی با مجسمه هم کلام می‌شود، یک آدم واقعی است که یک شب دعوتش کردیم و به تماشای نمایش هم نشست. این‌ها تجربه‌هایی است که آدم از رفت و آمد‌ها، گفت‌و‌گو‌ها، نشست و برخاست‌ها می‌گیرد و باید درست ثبتش کند. البته امیدوارم این نوع نمایش‌ها را که، هنرمندانی مثل علیرضا نادری و محمد یعقوبی و دیگران بنویسند و کار کنند.
اما یک مدت است همین چهره‌هایی که نام بردید، نتوانسته‌اند نمایشنامه‌های جدید و حتی قدیمیشان را روی صحنه بیاورند.
از این وضعیت، تئا‌تر ایران زیان زیادی دیده است که کسی هم پاسخ گوی آن نیست. حذف نمایشنامه و نمایشنامه نویسی ایران در چند سال گذشته، یک جریان عمدی و حساب شده بوده و مبادا فکر کنید اتفاقی بوده است. یک گروهی با برنامه ریزی دقیق عزمشان را جزم کردند تا نمایشنامه نویسی و نمایشنامه نویسان ایران را از بین ببرند و تا حدودی هم موفق شدند.
در حالی که شعار می‌دادند می‌خواهند از نمایشنامه ایرانی حمایت کنند.
دروغ می‌گفتند؛ مثل دیگر حرف‌هایشان که دروغ بود. چرا نمایشنامه نویسی مثل محمد یعقوبی باید متن‌های نیل سایمون یا مارتین مک دونا را کار کند؟ مگر ما چند تا مثل یعقوبی در زمینه تئا‌تر اجتماعی معاصر داریم؟ یا حمید امجد که بعد از «بی‌شیر و شکر» که خیلی خوب به شیوه خودش گفت‌و‌گوهای کافه‌ای را ثبت کرده بود، دیگر کار نکند؟ یا افروز فروزند و علیرضا نادری که «روی زمین» و «سعادت لرزان...» آن‌ها یکی از نمونه‌های درخشان نمایشنامه نویسی و ثبت درست دیالوگ نویسی است، چرا باید کم کار شوند؟ یک جریان حساب شده نگذاشت تلاش‌های نمایشنامه نویسان ایرانی ادامه پیدا کند و همه دستاورد‌ها را از بیخ و بن زدند و همه را حذف کردند. بگذارید مثل خودشان حرف بزنم؛ امیدوارم این جریان از سازمان‌های جاسوسی مثل موساد اسرائیل برای این کار پول نگرفته باشند، هر چند نتیجه کارشان در جهت همان سازمان‌های ضد ایرانی بوده و متاسفانه در حذف نمایشنامه‌های ایرانی موفق بوده‌اند.
چرا شما با وجود درخواست‌های زیاد علاقمندان با تمدید اجرای نمایش «ترانه‌های قدیمی» چندان موافق نبودید؟
به دلیل موقعیت و شرایط نامناسب تالار، خیلی تمایل نداشتم و ندارم. این مدت هم که تمدید شده، به دلیل فشار و درخواست های زیاد بوده است. من هر شب می‌بینم که تماشاگر به دلیل دوری راه با سختی خودش را به اینجا می‌رساند و به دلیل شرایط نامناسب تالار، در وضعیتی نه چندان خوب کار را تماشا می‌کند. این شکل از اجرا مطلوب من نیست اما چون چاره‌ای نداشتم، به آن تن دادم.
اما با این استقبال بسیار خوب اگر سالن مناسبی داشته باشید و اجرا را تمدید کنید، تماشاگران زیادی به دیدن نمایش می‌آیند. حیف است این استقبال بی‌پاسخ بماند.
من پیش از اینجا درخواست‌های زیادی به تالارهای تئا‌تر دادم که رد کردند. این سالن هم استاندارد نیست و البته آن را به لطف آقای دکترحجت الله ایوبی در اختیارمان گذاشتند، یعنی اگر معاون سینمایی وزیر ارشاد نبود، ما همین تالار را هم نداشتیم.
با توجه به میزانسن‌های ساده هشت قطعه نمایشی شما، این کار انعطاف لازم برای کار در سالن‌های مختلف را دارد و این می‌تواند راه تمدید نمایش در دیگر تالار‌ها را خیلی سریع هموار کند.
حرکت بازیگران در صحنه بسیار محدود است. در کار ما یک نفر نشسته و یک نفر ایستاده است که البته بازگشتی است به دو اجرای نمایش «مصاحبه» درسال 76 و 78 . نمایش «ترانه‌های قدیمی» در راستای آن شیوه است؛ حذف همه عوامل اجرایی به نفع اجرای بازیگر.
یاد یک اجرای بسیار متفاوت از شما هم در سال 82 افتادم. نمایش «اسم» از یون فوسه را در جشنواره تئاترفجر آن سال تنها دو شب روی صحنه بردید که بعدش اجرای عمومی هم نرفتید. بازیگرانی که با اسکیت روی صحنه حرکت می‌کردند و عوامل دیگر اجرا، آن کار را به تجربه‌ای بسیار متفاوت در کارنامه شما تبدیل کرده بود. چرا آن متن یون فوسه را اجرای عمومی نبردید؟
آن اجرای خاصی بود که بر اساس یک توافق با دانشگاه سوئد روی صحنه برده بودیم. آن‌ها «خروس» من را داشتند کار می‌کردند و ما متنی از آن‌ها روی صحنه برده بودیم که قرار بود جابجا هم بشوند. متاسفانه آن پروژه به هم خورد و من در اجرای عمومی ترجیح دادم نمایش «آواز قوی آنتون چخوف» را کار کنم.
خودتان آن کار را دوست داشتید؟
بله به شدت. به خصوص که تبدیل میزانسن اجرایی به تصاویر پس زمینه و جلوه‌های صوتی را خیلی دوست داشتم. فضای نمایشنامه یون فوسه به شدت من را یاد اکبر رادی می‌انداخت. در آن کار از تلفیق نمایش رادیویی با نوعی از بازیگری که در آن بازیگران تنها دیالوگ‌ها را با چهره‌ای سخت و سرد می‌گویند استفاده کردم.
با توجه به این که به اجرای امشب نزدیک می شویم و از پشت صحنه شما را صدا می زنند، چون نمی خواهیم مزاحم کارتان شویم، ضمن تشکر امیدواریم بعد از این دیگر شاهد دوری شما از صحنه تئا‌تر نباشیم.
من هم امیدوارم و تمام تلاشم را می کنم تا ارتباطم با تماشاگران ایرانی قطع نشود.
57245
نظر شما